Ateliers d’étude, réalisés dans le cadre du groupe de recherche Les sentiments hostiles, dirigé par Alexis Lussier, qui ont eu lieu les 11 et 18 avril 2024 à l’Université du Québec à Montréal. Les ateliers réunissaient Léa Beauchemin-Laporte, Marie-Rose Boulos, Christophe Charland, Vincent Cliche, Frédérike Ducharme-Langlois, Mélodie Drouin, Mathilde Esperce, Alexandre Larouche, Justin Leduc Frenette, Ève Lemieux-Cloutier, Jade Maheux, Florence Paul et Gabrielle Potvin.
DOSSIER PUBLIÉ
LA DEMEURE MALICIEUSE : HÔTE ET HANTISE DANS À LA MAISON DE MYRIAM VINCENT
par LÉA BEAUCHEMIN-LAPORTE
« […] rage is an active pain of the soul. Venting it enormously increases ignition tendencies [Auslösungstendenz], especially those of the tongue. »
(Kreienbrock, 2013, p. 15‑16)
Dans Les sentiments hostiles, Aurel Kolnai écrit : « Si donc la haine est un vécu d’hostilité représentatif de la personne, comment, à première vue, l’objet ennemi y est-il appréhendé? La haine présuppose que l’objet soit “pris au sérieux”; il doit être objectivement important, éminent, dangereux, puissant en quelque manière. » (Kolnai, 1929/2014, p. 144) Kolnai pose, dès le départ, que le haine est représentative du sujet qui la vit, c’est-à-dire qu’elle est une partie intégrante de sa vie et de son histoire personnelle. Dans ces conditions, l’objet de la haine – qu’il soit animé ou non – ne peut pas être anodin : « dangereux, puissant », il recèle un pouvoir qui lie sujet haïssant et objet haït de manière à ce que le second exerce une influence sur le premier. La maison, dans le roman de Myriam Vincent À la maison (2022), est objet de haine pour la protagoniste du récit. Ce dernier met en scène Jessica et Phil, deux jeunes trentenaires qui attendent la venue imminente de leur fille, Coraline. L’histoire débute alors qu’ils achètent une étrange maison, dont l’ancien propriétaire, Steve, s’est suicidé dans la forêt qui jouxte la propriété. Le logis s’avère hanté par le spectre du pendu, et personne d’autre que Jessica, qui est aussi la narratrice du récit, ne parvient à percevoir les signes de hantise de la maison, qui se dérègle et se déchaîne à mesure que l’histoire progresse. L’escalade de violence entre la narratrice et la maison culmine lors de la scène finale où la protagoniste, excédée de se battre avec un fantôme, met le feu au logis. Elle raconte son histoire depuis une salle d’interrogatoire, avec deux policiers pour auditoire.
Dans cet article, il s’agira pour nous de réfléchir à la façon dont la haine, « objet puissant » selon Kolnai, peut s’incarner. Entre une grossesse difficile et un rapport hostile avec ce lieu habité par un « poltergeist[i] », Jessica éprouve un double enfermement, que nous explorerons à travers deux axes. D’une part, nous verrons que l’espace hostile de la maison est fortement anthropomorphisée par Jessica et qu’il est à ce titre un lieu de marge où les frontières entre objet et sujet se brouillent sans cesse. D’autre part, nous montrerons que le corps, distendu et envahit par l’enfant à naître, représente lui aussi un enfermement, cette fois intérieur. Dès lors, entre hôte et hantise, l’altérité radicale que représente la maison mène Jessica non pas à la folie, comme le prétendent les personnages qui sont témoins de son histoire, mais à la rage, point culminant de la haine qu’entretient Jessica par rapport à la maison. Si cette explosion trouve sa source dans une expérience individuelle, nous verrons qu’à son terme, elle permet à la protagoniste (et à l’autrice à travers elle) de tenir un discours collectif sur la condition des femmes dans la société patriarcale québécoise du XXIe siècle. Son « sentiment hostile » apparaît non seulement comme destruction, mais comme son envers, la création.
La maison hantée, « a malicious object »
Le critique Jörg Kreienbrock, dans Malicious Objects. Anger Management, and the Question of Modern Literature, postule que certains objets dits « malicieux » peuvent acquérir une dimension qui dépasse la simple perception de leur existence matérielle et fonctionnelle : « Malicious objects refuse to disappear into their automatic, unconscious functionality and instead remain stubbornly conspicuous. » (2013, p. 1) Sortis de leur « fonctionnalité inconsciente », ces objets et leurs fonctions apparaissent trop clairement à la conscience du sujet qui, dès lors, les identifie comme « malicieux ». Ceux-ci peuvent alors faire intrusion dans la réalité du sujet et, ainsi, ils modifient son rapport au monde : « The very possibility of this experience is one of the most constitutive features of experience in general: the possibility, that is, that the object will not simply be thrown out there, as the term ob-ject[ii] suggests, but will, instead, be thrust into the sphere of activity that is most fully its sovereignty. » (Kreienbrock, 2013, p. 1) En ce sens, lorsqu’une personne perçoit les objets comme des intrus, comme des perturbateurs de sa « souveraineté », ces derniers peuvent devenir menaçants et en conséquence, donner une couleur hostile à son expérience du monde :
As Grimm’s Wörterbuch points out, the noun Tücke, which can be translated as « malice » or « perniciousness », is derived from an act of personification when used for inanimate objects: « Malice denotes the harmful behavior of various types of things, which the subject therefore experiences as malevolent. Originally based on a type of personification that is barely conscious anymore, malice [Tücke] maintains the meaning of lurking, ambushing mischief, ruin, bad luck, danger. » (Kreienbrock, 2013, p. 5)
Dans son ouvrage, Kreienbrock avance que les textes comme ceux de Laurence Sterne ou de Friedrich Theodor Vischer invitent à se poser la question « How can one live with a thing[iii]? » (Kreienbrock, 2013, p. 7) À la suite de Kreienbrock, nous avançons que le roman de Vincent met en scène cette question, toujours d’actualité. Toute l’histoire d’À la maison s’articule autour de la coexistence (im)possible entre la protagoniste et son nouveau logement. La narratrice se sent enfermée dans ce lieu hostile qui possède une vie propre, ce qui engendre une expérience problématique de l’espace en même temps que du monde, comme par contagion, un motif sur lequel nous reviendrons.
La figure de la maison hantée, que met en scène le roman, apparaît d’emblée comme un lieu hostile, habité par un « autre » à la fois présent et absent. Avant d’examiner la maison hantée telle que la représente Vincent dans son roman, il nous paraît important de contextualiser cette figure, dont la résonance culturelle évolue au fil du temps. Dans son Histoire des maison hantées, Stéphanie Sauget écrit notamment que « dans le christianisme, les croyants ne cherchent pas à entrer en relation avec ce[iv] qui possède la maison » (Sauget, 2011, p. 55). Au contraire, « la priorité est d’extirper le mal qui s’est insinué dans la maison et de s’en débarrasser définitivement, car l’explication ne peut être que diabolique et les conséquences néfastes » (Sauget, 2011, p. 55). Toutefois, la seconde moitié du XIXe, qui voit naître le spiritualisme américain, donne à voir une conception radicalement différente de la demeure hantée de celle imposée jusque là par l’Église :
Aux États-Unis, les spiritualistes transforment radicalement la conception des demeures hantées traditionnellement par des revenants de la tradition païenne ou des démons ou âmes déchues de la religion chrétienne et inventent un nouveau type de “hantise”, une fréquentation plus naturelle et décomplexée des morts avec les vivants. […] Il s’agit de bien autre chose que de la simple nécromancie, mais d’un véritable monde parallèle d’esprits qu’il faut se concilier. (Sauget, 2011, p. 55‑56)
C’est ainsi que le spiritualisme américain provoque un « renversement du paradigme de la maison hantée qui devient une maison “à hanter” » (Sauget, 2011, p. 56), c’est-à-dire un lieu où cet « autre » est invité, non plus un importun à repousser. Autrement dit, la maison hantée acquiert une dimension esthétique que le christianisme ne lui concède pas. Nous pourrions donc dire que la maison hantée est un espace « de marge », au sens où l’entend Arnold Van Gennep, qui établit que tout rite de passage comporte trois phases, soit la phase de séparation, où l’individu quitte son groupe de départ, la phase de marge, où il fait la rencontre de l’Autre et durant laquelle se déroule la majeure partie du rite, et enfin la phase d’agrégation où l’individu intègre son nouveau statut (1909/1981, p. 14). La maison hantée apparaît bel et bien être un espace marginal, c’est-à-dire un lieu où s’effectue la rencontre de « l’Autre ». Les limites entre vie et mort, entre sujet et objet y sont brouillées, ce qui engendre un rapport à l’altérité problématique. Dans le récit de Vincent, la maison apparaît comme insituable et, comme en miroir, la protagoniste s’y perd elle aussi. Nous verrons que cette confusion des limites entraîne à son tour une confusion identitaire qui pousse Jessica à anthropomorphiser la maison.
Cette invitation à faire entrer les esprits dans le logis trouve sa correspondance en littérature[v], par exemple dans le récit gothique du XIXe, un courant dans lequel la maison prend une place centrale dans le récit parce qu’elle affecte les personnages qui y vivent de façon surnaturelle. Sauget rappelle que « dans l’étymologie, le mot “maison” est synonyme de “famille”, en particulier dans les milieux aristocratiques » (Sauget, 2011, p. 139). Après la révolution de 1789, les « élites bourgeoises reprennent ce terme, mais lui donnent un nouveau contenu. La famille devient la cellule de base des régimes démocratiques et la cellule protectrice des ménages. » (Sauget, 2011, p. 139) Dans ce contexte, Sauget avance que « dans la littérature gothique et fantastique, la maison hantée est le lieu du dysfonctionnement de la cellule familiale et du malheur féminin qui peut se révéler monstrueux » (Sauget, 2011, p. 139). Elle convoque parmi d’autres l’exemple de Wuthering Heights (1847) de Jane Eyre et rappelle que c’est notamment au sein de cette littérature que la figure de la « folle du logis » se cristalise. Si la protagoniste d’À la maison n’est pas un personnage de « folle » tel que le XIXe le dépeint, elle emprunte pourtant à cet archétype une qualité essentielle, soit une perte de prise sur la réalité. Cependant, cette perte de repères s’accompagne, pour la protagoniste, non pas d’une descente dans la folie, mais d’une montée de rage qui atteint son paroxysme dans l’incendie final qui met un terme à l’existence de cette demeure malicieuse.
Être « à la maison »
Le titre du roman mérite que nous nous y arrêtions pour en faire une courte analyse, car il recèle un double-sens[vi]. Il peut être lu à la fois comme le fait « d’être à la maison », en ce lieu qu’est le logis, mais aussi comme « être à la maison », c’est-à-dire lui appartenir, et devenir, de fait, la propriété de la maison. La première possibilité conotte l’univers familial et rassurant de la maisonnée, alors que la seconde est beaucoup plus inquiétante. Elle implique en effet que les sujets qui habitent le logis ne sont plus titulaires de leurs propres corps. À nos yeux, le roman ne résout pas cette ambiguité, à l’image de la narratrice, qui perd progressivement la capacité de délimiter clairement sujets et objets. L’incipit du roman annonce déjà le caractère singulier de la maison :
La maison était blanche. Complètement, entièrement blanche. Façade en contreplaqué ivoire, porte coquille d’œuf, toiture albâtre… Seules les fenêtres venaient percer la blancheur totale du bâtiment, mais, avec les rideaux laiteux tirés comme c’était le cas à ce moment-là, elles n’étaient pas d’un grand secours. (Vincent, 2022, p. 9)
D’emblée, la narratrice est rebutée par la blancheur, par la « morbidité de l’endroit » (Vincent, 2022, p. 62), et est réticente à y entrer. Le récit, qui s’ouvre au seuil de la porte de la maison, insiste dès le départ sur l’importance du passage, ici incarné par l’entrée dans la maison. Il semble que quelque chose ne passe pas, que ça boque entre Jessica et la maison. Ce bloquage est incarné entre autres par l’impossibilité de voir à travers les fenêtres de la maison par exemple, qui ne laissent pas passer la lumière. Sans contraste, la maison fait figure de monolithe uniforme dans un univers hétérogène où couleurs et textures varient à l’infini. Si le blanc, comme l’avance l’historien Michel Pastoureau, est « une des plus anciennes couleurs peintes par l’être humain » (Jeanneney, 2022), cette couleur est d’une grande ambivalence. En Occident, « la plupart des idées associées au blanc sont des vertus ou des qualités : pureté, virginité, innocence, sagesse, paix, bonté, propreté » (Pastoureau, 2022, p. 9). Toutefois, « le blanc n’est pas toujours positif. […] En Occident, le blanc est parfois associé au deuil, aux défunts, aux revenants, voire aux fées et aux créatures étranges venues de l’Autre-Monde. Plus souvent encore, il signifie le vide, le froid, la peur et l’angoisse. » (Pastoureau, 2022, p. 9) Il peut aussi être « la couleur de la maladie, de souillure » (Jeanneney, 2022). En fait, pour Jessica, le blanc de la maison signifie de multiples manières.
Ce blanc peut lui évoquer le monde stérile des hôpitaux : « Je me suis réveillée dans une chambre d’une blancheur éclatante. […] J’ai cru d’abord être à la maison, peu dépaysée par la couleur maintenant si familière. J’ai réalisé que j’étais dans un hôpital ». (Vincent, 2022, p. 169) Si « l’aspect stérile du bâtiment » (Vincent, 2022, p. 49) permet d’associer la maison au monde hospitalier – et par extension à une extrême propreté, une absence totale de bactéries, de vie d’une certaine manière – , ce blanc peut aussi être lié à la souillure, notamment à cause de la saleté des fenêtres : « Ç’a pas l’air d’être de la saleté normale » (Vincent, 2022, p. 63), constate l’homme à tout faire embauché par Jessica afin de les nettoyer. Condamnées par la crasse qui les recouvre, les fenêtres sont obstruées, dès l’incipit, par les « rideaux laiteux » qui les encadrent. La blancheur du bâtiment n’a donc rien à voir avec la luminosité ou la clarté à laquelle elle peut être associée, elle ne représente pas le foyer familial chaleureux que Phil et Jessica espèrent. Au contraire, elle est du côté d’un aveuglement exprimé à travers deux extrêmes. Les ampoules « agressivement blanches » qui émettent un éclairage « puissant » (Vincent, 2022, p. 69) nuisent à la vue en montrant trop les objets, en les mettant à nu. Simultanément, les fenêtres à travers lesquelles la lumière extérieure ne peut entrer – et à travers lesquelles on ne peut pas voir – aveuglent elles aussi, en empêchant de voir clairement les objets[vii]. Dans ce contexte, le logis devient une sorte de lieu à part du reste du monde[viii] qui semble posséder son propre microclimat :
J’ai pu voir les arbres de la forêt qui viraient de tout bord, tout côté, affolés par le vent agressif. Un orage devait se préparer… Mais en m’approchant des fenêtres du salon pour voir ce qui se passait de plus près, j’ai vu que de l’autre côté les arbres de la rue étaient… absolument immobiles. (Vincent, 2022, p. 127)
À travers la fenêtre du salon, la réalité est distordue, brouillée : du côté de la maison un orage, et de l’autre côté de la rue, le calme plat. Mais cette vision de la réalité, Jessica est la seule à la percevoir. Ce qui fait irruption dans le réel pour elle demeure invisible aux yeux des autres personages.
Cette question du visible et de l’invisible est au cœur d’À la maison, puisque le spectre qui hante la propriété de la protagoniste se manifeste par des sons ou des marques visuelles qu’elle seule semble entendre ou voir : « Quand je rentrais d’une sortie ayant duré plus de deux heures, la maison me le faisait payer : elle tempêtait, redoublait d’ardeur dans ses cognements, claquait les portes sur mon nez quand je venais pour entrer dans une pièce […]. Comme toujours, la maison se calmait avant le retour de Phil du travail. » (Vincent, 2022, p. 245) La présence du fantôme n’est jamais partagée par d’autres personnages. Jusqu’à la fin, Jessica reste la seule témoin des phénomènes surnaturels qui prennent place dans le logis, phénomènes qu’elle ne parvient pas à expliquer logiquement au contraire de son conjoint ou des policiers à qui elle s’adresse. La protagoniste est isolée de sa communauté, seule à percevoir cette hostilité et à y faire face. À partir de la figure de la maison hantée, c’est en fait la question du cadre représentationnel qui est mise en scène, c’est-à-dire la structure à partir de laquelle le sujet se représente la réalité. En effet, l’un des problèmes fondamental de la maison hantée est que celle-ci laisse voir et entendre des phénomènes que le sujet n’arrive pas à intégrer dans le cadre logique à partir duquel il appréhende la réalité. Dans ce roman, le cadre spatial dans lequel se déroule l’action est ambivalent, tout y est à la fois trop visible et pas assez, et à ce titre, la maison devient un lieu où il est difficile de délimiter réalité et fantasme, de la même manière qu’il est difficile pour la narratrice de réconcilier la tempête qu’elle voit à travers sa fenêtre avec le beau temps qui semble pourtant régner au-dehors. Le bâtiment, tout de blanc, apparaît dès lors comme un « Autre-Monde » pour reprendre l’expression de Pastoureau, un lieu où l’altérité est si radicale qu’il est difficile – voire impossible – de réconcilier perceptions sensorielles et réalité.
Le rapport au temps de la maison apparaît également compliqué pour Jessica : « J’avais une drôle d’impression, un instinct impossible, mais implacable, qui me disait que les ampoules ne brûleraient jamais, qu’elles seraient toujours fortes, immuables, sans pitié. » (Vincent, 2022, p. 72) Le passage du temps ne semble pas affecter la maison, puisqu’il est impossible d’altérer sa surface, que ce soit en lavant ses fenêtres, que la protagoniste frotte « comme une damnée » (Vincent, 2022, p. 51) ou en essayant de repeindre les murs, sur lesquels « la première colonne de peinture étalée disparai[t] à mesure qu’elle s[èche] » (Vincent, 2022, p. 92). Inaltérable, le logis apparaît pourtant bel et bien comme un être vivant, puisque le bleu de la peinture est « absorbé » (Vincent, 2022, p. 93) par les murs, comme par une peau perméable. De fait, à mesure que progresse le récit, la maison et Jessica entretiennent des rapports de plus en plus humains :
Ça s’est fait tout naturellement. J’ai ouvert la bouche, excédée, et j’ai dit : – Oui, oui, c’est correct, c’est correct, j’ai compris. À ma grande surprise, les plaintes ont diminué. Comme si elles tendaient l’oreille, pour voir ce que je ferais ensuite. J’ai continué, hésitante, sur ma lancée: – Regarde, là, j’ai beaucoup de choses à apprendre, fait que j’ai besoin de me concentrer. Le savais-tu, toi, que jusqu’à deux ans il ne faut pas seulement couper les raisins en deux avant de les donner au bébé, mais en quatre? C’était une coïncidence, je le sais – je le sais -, mais les plaintes se sont tues. Pour de bon. Pas pour toujours, on s’entend, mais pour le reste de l’avant-midi. Ça m’a encouragée à continuer d’utiliser cette technique, à parler à la maison quand elle se manifestait trop fort. (Vincent, 2022, p. 106‑107)
Kreienbrock remarque qu’entre le sujet et « l’objet malicieux », « the border between paranoia, primitive animism, and modern scientific thought becomes porous. In the mode of projection, which creates a “fiction invested with affect”, human beings anthropomorphize and personify those contingent forces that threaten their lives » (Kreienbrock, 2013, p. 13). Cette idée permet d’éclairer le geste de Jessica, qui personnifie la maison au point de lui donner une voix[ix]. Ce dialogue[x] propulse ce dernier au rang de personnage, puisqu’à partir de ce moment, la narratrice lui parle comme à un enfant. D’abord, elle la rassure en reconnaissant sa présence et en prenant acte de ses « plaintes », et par la suite, elle explique à cette maison-enfant[xi] les raisons rationnelles de son irritation. Comme un enfant, la maison aime jouer : « Son jeu préféré, c’était avec les robinets » (Vincent, 2022, p. 152), remarque la protagoniste, qui continue en expliquant qu’un lien affectif la relie maintenant à la demeure : « la maison s’est mise à me jouer des tours. Elle manifestait déjà plein d’étrangetés depuis longtemps, évidemment, mais c’était de façon plus désorganisée; soudain, elle me faisait vivre des épisodes derrière lesquels il me semblait percevoir une volonté de se moquer de moi. » (Vincent, 2022, p. 152) De même qu’elle se sent moquée par la maison, Jessica éprouve une large palette d’émotions envers le logis. Parfois, elle éprouve du ressentiment face à la maison : « Je me suis mise à lui en vouloir, à la maison, de me voler ces moments précieux avec mon bébé ». (Vincent, 2022, p. 205) À l’autre extrême du spectre, Jessica arrive aussi à ressentir de l’indulgence pour la demeure : « J’avais de la compassion pour la maison […]. Je lui parlais avec des mots doux quand elle tempêtait » (Vincent, 2022, p. 223). C’est cette relation complexe avec la maison qui fait dire à Jessica qu’elle a « deux êtres de qui prendre soin maintenant : la maison et le bébé » (Vincent, 2022, p. 231). La maison devient ainsi une maison-enfant, ni tout à fait bâtiment inanimé, ni tout à fait humaine. Enfermée dans son logis, Jessica développe avec lui une relation ambigue, à la fois antagoniste et maternelle. Au sein du logement, le brouillage de l’identité de la maison, à la fois perçue comme sujet et objet, se reflète dans la posture de la narratrice. En effet, dès lors qu’un lien maternel unit Jessica à la maison, cette dernière occupe une double fonction, celle d’être un lieu d’accueil et une entité accueillie, et la protagoniste devient dès lors autant hôte qu’hôtesse.
Entre hôte et hantise
Dès le début du récit, Jessica se sent enfermée dans son corps :
il n’y avait pas de mot pour expliquer ce type de fatigue, et la sensation qui venait du fait d’être emprisonnée de l’intérieur, de ne pas pouvoir m’échapper de cette expérience, de savoir qu’il faudrait la vivre jusqu’à sa fin sanglante et violente, qu’il n’y avait pas d’autre issue. (Vincent, 2022, p. 29)
Notons d’abord l’emploi du mot « issue », dont le double-sens évoque à la fois un temps et un espace, soit la fin d’une situation et la sortie d’un lieu. Ainsi l’issue représente à la fois une porte et la fin de la grossesse, caractérisée par une tout autre couleur que le blanc qui règne en la demeure, soit le rouge du sang, une couleur importante dans l’économie du récit, sur laquelle nous reviendrons. Prise avec « le fœtus qui pre[nd] de plus en plus de place dans [son] ventre » (Vincent, 2022, p. 47), Jessica se sent envahie par l’enfant à naître, comme un hôte qui accueillerait un parasite, un « autre » avec qui il faut partager l’espace. Cette négociation du rapport entre hôte et parasite est difficile pour la protagoniste et fait écho à l’ambivalence que recèle le titre du roman. L’expression « À la maison » signifie aussi bien être chez soi que lui appartenir.
À cet égard, le roman met en scène un personnage qui fait l’expérience de l’ambivalence entre « être l’hôte », c’est-à-dire accueillir quelqu’un chez soi, et « être hôte » au sens de celui ou de celle qui est hébergé chez l’autre. Jessica se sent bel et bien comme un hôte : « Pour moi, ce qu’il y avait dans mon ventre, c’était plus un occupant temporaire qu’autre chose. Un locataire avec qui j’avais hâte de rompre le bail. » (Vincent, 2022, p. 140) La maternité, telle que l’expérimente la narratrice, est une expérience d’une grande ambiguïté[xii]. Van Gennep dit de la grossesse qu’elle est « une période de marge » et que « les rites de l’accouchement ont pour objet de réintégrer la femme dans les sociétés auxquelles elle appartenait antérieurement, ou de lui assurer dans la société générale une situation nouvelle, en tant que mère, surtout s’il s’agit d’un premier enfantement » (1909/1981, p. 57). Si Jessica n’est pas littéralement mise à l’écart du social, il n’en reste pas moins qu’elle est isolée de sa communauté, seule à la maison chaque jour – une solitude qu’elle qualifie de « pesante » et d’« inquiétante » (Vincent, 2022, p. 37). Enceinte, elle est entre deux statuts, entre femme et mère. De fait, porter un enfant est une épreuve quotidienne pour la narratrice : « J’étais déjà épuisée, et, dans la blancheur inlassable de la maison, avec le foetus qui prenait de plus en plus de place dans mon ventre, m’endormir était devenu encore plus difficile que ce ne l’était déjà. » (Vincent, 2022, p. 47) Le « fœtus », nommé comme tel, ne renvoie que de façon lointaine à « l’enfant » à naître, il reste une donnée biologique. De ce point de vue, il a plutôt l’allure d’un objet que d’un sujet : le statut de la fillette à naître, Coraline, est, lui aussi, dans l’entre-deux. À la maison met donc en scène l’ambiguïté sous de multiples formes. Celle-ci s’exprime à travers le titre, dont nous avons évoqué l’ambivalence, de même qu’à travers les personnages – Steve, le fantôme, est entre vie et mort, Jessica entre femme et mère, Coraline entre sujet et objet – et même à travers la figure de la maison, entre objet du monde réel (c’est ainsi que la perçoit Phil par exemple) et sujet avec qui Jessica entretient une relation. En ce sens, la maison incarne une certaine altérité et rappelle la question que pose Kreienbrock : « How can one live with a thing? »
Cette vie avec la maison est centrée autour du motif de la contagion : « au lieu que la blancheur soit investie de familiarité grâce à nos objets, c’était eux qui étaient contaminés par le caractère étrange de la maison » (Vincent, 2022, p. 36). Tout se passe comme si les gestes de Jessica ne suffisent pas à transformer l’espace hostile en foyer chaleureux, car la maison enveloppe tous les objets, elle les fait siens. Comme par extension, cette contamination qui va de l’objet au sujet provoque un amalgame entre le corps de la narratrice et la structure du bâtiment : « les mains et les pieds glacés, le dos moite, le diaphragme serré, j’ai écouté le concert de coups dans les murs. Dans le demi-sommeil que j’ai fini par trouver, j’imaginais qu’ils étaient le cassement sec des os de mes côtes alors que le fœtus prenait de l’expansion en moi. » (Vincent, 2022, p. 137) Les champs lexicaux du corps et de la maison, qui se rejoignent dans cette scène, permettent de constater que l’hostilité présente entre la narratrice et la maison apparaît sous le signe de l’envahissement : tout comme le fœtus envahit Jessica, la maison-enfant fait irruption dans la perception de la réalité de la jeune femme. Si l’amalgame reste jusque-là symbolique (le « concert de coups » qu’entend Jessica dans les murs rappelle les coups que donne le fœtus dans son ventre), il en va autrement lors de la scène de l’accouchement, signifiante à cet égard :
Moi dans l’eau de la maison, mon fœtus dans l’eau de mon ventre – mon cerveau faisait des parallèles affolés que je n’arrivais pas à saisir complètement, et j’ai vite arrêté de tenter d’attribuer un sens à quoi que ce soit.L’eau giclait des robinets, le sang giclait d’entre mes jambes, et ma consience giclait de ma tête; je me suis évanouie dans les liquides qui se mélangeaient sur le plancher de la salle de bains, à cet instant où je perdais tout contrôle sur mon propre destin. (Vincent, 2022, p. 167)
Dans cette scène, Jessica fusionne avec la maison, et les limites entre corps et logement, donc entre sujet et objet, sont absentes. De « l’eau de la maison » à « l’eau du ventre », il ne semble y avoir qu’un même grand bain où objets et sujets flottent, sans frontières fixes pour les séparer clairement. Tout est liquide dans cette scène, jusqu’à la « conscience qui gicle » et qui, elle aussi, se mêle à l’espace[xiii]. L’expression « l’eau de la maison » exprime bien cette ambiguïté problématique, puisque par métaphore elle transforme la maison en grand ventre dans lequel Jessica vide le sien. En effet, elle se « vide de son sang » dans la maison qui, pour une rare fois, joue son rôle d’hôte capable d’accueillir – quoique de façon chaotique. Avec le sang vient la couleur rouge, seule et unique couleur dans tout le roman qui arrive à faire contraste avec le blanc. Pastoureau écrit à propos du sang qu’il est « à la fois source de vie et de mort, selon qu’il circule dans le corps des êtres animés ou qu’il s’en échappe » (2016/2019, p. 29). « Tantôt pur tantôt impur, tantôt sacré tantôt tabou, le sang peut être salvateur et fécondant comme il peut être périlleux ou mortifère » (Pastoureau, 2016/2019, p. 29), ajoute l’historien. Ici, le sang est tout cela à la fois. Il est signe que la vie de Coraline s’apprête à débuter, mais il est aussi décrit comme une menace qui peut mettre fin à la vie de Jessica ; il est à la fois symbole de fécondité et du mortifère. Dans cette scène charnière du roman, qui réunit vie et mort, la maison se montre bel et bien incapable de jouer son rôle d’hôte, au risque, lorsqu’elle accueille des occupant·es, de les absorber en elle. Force est de constater que la demeure hantée n’est capable que d’enfermement.
« […] une colère chauffée à blanc, renversante, ravageuse » (Vincent, 2022, p. 309)
À son réveil à l’hôpital, Jessica reçoit la confirmation que son rite de passage – de femme enceinte, elle devient mère – est réussi : « Je n’avais pas eu peur de mourir, la veille, mais maintenant ça me happait de plein fouet. Je le voyais dans les yeux de Phil, ses larmes, tout ça aurait pu être fatal pour moi ou pour le bébé – mais nous étions vivantes, toutes les deux sorties de ce moment et de cette grossesse. » (Vincent, 2022, p. 170) La réussite du passage, confirmée par la communauté – le personnel de l’hôpital qui prend soin d’elle, le regard et les larmes de son conjoint – ne garantit toutefois pas un rapport à la maternité facile. La « sortie » dont parle Jessica est là encore double, car elle correspond à la fois à sa propre sortie de la marge, mais aussi à la sortie de son enfant, qui entre dans le monde. Cette double sortie est à la fois une libération de l’enfermement qu’éprouvait la narratrice pendant sa grossesse, mais elle inaugure un nouvel enfermement. En effet, de retour « à la maison », la protagoniste éprouve de la difficulté à naviguer la vie avec Coraline, qui est à la fois une partie d’elle et une partie du monde extérieur :
Cette chose qui était en moi, cette chose que j’avais laissée pousser, laissée prendre tellement de place dans moi, laissée prendre tellement de moi tout court, cette chose qui était en moi et donc à moi, comme mon estomac et mes poumons et mon cœur, tout à coup elle se trouvait hors de moi, sur les planchers éblouissants de la maison. (Vincent, 2022, p. 193)
L’enfant, dans ce passage, est encore nommé comme un objet, une « chose », son existence en tant que sujet est disputée par la maison elle-même qui, elle aussi, possède un lien maternel avec la narratrice. Les rôles sont renversés : c’est la maison qui est personnifiée, et c’est l’enfant qui est objectifié. Cette situation reflète bien la confusion entre les frontières qui règne dans la tête de Jessica. Si, pendant un temps, l’arrangement entre la maison-enfant et l’héroïne semble fonctionner, l’accalmie est pourtant de courte durée. En effet, à mesure que Coraline grandit et qu’elle prend de plus en plus de place dans la vie du jeune couple, le logis reçoit, quant à lui, moins d’attention, et il change de figure : Jessica ne le décrit plus comme un enfant, mais comme un « partenaire abusif » (Vincent, 2022, p. 259). La relation se brise pour de bon après que la maison essaie d’attaquer Coraline, perçue en quelque sorte comme sa rivale. Excédée, Jessica décide de mettre feu à la maison : « je voulais sauver la maison, en réchauffer les murs, la remplir d’assez de lumière naturelle pour en faire un foyer chaleureux » (Vincent, 2022, p. 293). La phrase possède une certaine ambiguité, puisque certes, la protagoniste souhaite pouvoir cohabiter dans l’harmonie avec son logis, mais le champ lexical de la chaleur (« réchauffer », « lumière naturelle », « foyer chaleureux ») annonce le passage à l’acte à venir de la jeune femme, alors possédée par une « colère chauffée à blanc, renversante, ravageuse » (Vincent, 2022, p. 309). Dans son essai « La haine », Kolnai affirme « qu’il y a dans la haine une intention de détruire » (1929/2014, p. 148), mais il insiste aussi sur « le rapport réciproque toujours et nécessairement présent, mais très ambigu[xiv], de l’amour et de la haine » (1929/2014, p. 191). Ainsi, le geste de destruction de Jessica contient son désir de créer un logis accueillant et son irrépressible besoin de le détruire pour s’en libérer. Kreienbrock avance:
In the realm of the imaginary the subject can create different strategies of self-control, self-governance, and self-regulation. Both anger and its management function according to the same principles as theatrical performances on stage. The irrationality of excessive passions is not simply extirpated from the human psyche; it is performed and enhanced, creating new images that are supposed to heal the rift between the real and the imaginary. (Kreienbrock, 2013, p. 9)
S’il y a « performance », c’est qu’il y a donc mise en scène ou, pour le dire avec Jean-Marie Seca, une « scénographie de la rage » : « Elle [la colère] circule et elle préexiste aux événements et aux phénomènes visibles de mécontentement dans ce qu’on peut appeler la “rage”. Elle serait donc à définir, si l’on acceptait cette nuance, comme scénographie de la rage. » (2012, p. 98) La rage, poursuit l’auteur, « macère longuement » et « est emmagasinée, congelée, réservée, retenue car la lâcheté, la prudence ou la peur empêchent les grands nombres d’exprimer régulièrement et ouvertement leur amertume ». Ainsi retenue, elle « se déclare, en tant que colère, avec force et bruit. Elle enflamme[xv] alors ses producteurs et ses consommateurs/spectateurs » (Seca, 2012, p. 98). Le verbe « enflamme » qu’emploie l’auteur a toute son importance pour nous, puisque la colère de Jessica s’exprime littéralement par un feu. La protagoniste ironise : « De toute façon, la maison familiale, on l’appelle déjà le foyer, non? » (Vincent, 2022, p. 315) Le mot « foyer » prend un double-sens, il désigne à la fois un lieu accueillant et un espace aménagé pour y faire un feu. Ce double-sens est emblématique de la relation hostile qu’entretient Jessica avec la maison, à la fois un lieu de vie et un lieu à détruire.
Jamais assez d’allumettes
La maison que met en scène le roman de Myriam Vincent, en tant que « malicious object », contamine de sa contiguïté la protagoniste. Entre sujet et objet, elle est un espace hostile qui agit comme parasite dans le monde de la protagoniste qui, dès lors, est doublement enfermée, mère de deux progénitures, l’une humaine et l’autre non. Au sein de la maison hantée, qui convoque la figure de la « folle du logis », la narratrice apparaît plutôt comme « l’enragée du logis », à la fois hôte et hôtesse. La conclusion du récit, pour le moins ambigüe, rappelle le questionnement avec lequel Kolnai termine son essai sur la haine : « Mais d’un autre côté, on peut se demander si la combativité intellectuelle, l’esprit de réforme, la critique des pouvoirs en place seraient possibles sans la haine, voire si l’affirmation de soi, inséparable de conflits sur des valeurs objectives, pourrait s’exercer sans l’aval de la haine. » (1929/2014, p. 190) Il est vrai que Jessica termine son histoire par une critique ascerbe du système dans lequel elle vit et reproche à ses interlocuteurs le manque d’aide en matière de santé mentale qui lui a été apporté. La rage apparaît dès lors comme l’embrayeur d’un autre discours, portant cette fois non pas sur la destruction, mais sur la construction d’une réflexion nouvelle, productive. Sa critique de la société est en effet une façon de proposer un changement, d’espérer une amélioration de ses conditions de vie : « J’ai essayé de m’en sortir seule. Et j’ai réussi », explique-t-elle. « J’ai réussi à m’en sortir seule, et pour ça vous me châtiez. C’est banal, ça arrive tellement souvent, à tellement de femmes. » (Vincent, 2022, p. 321) La rage de la protagoniste n’est ici pas seulement la sienne, mais celle de « tellement de femmes » qui vivent des grossesses difficiles, qui enragent de ne pas être soutenues comme elles le devraient. Elle mène donc à une expérience collective, vécue depuis une situation individuelle. C’est en ce sens qu’elle affirme ne jamais avoir « assez d’allumettes pour brûler toutes les institutions-bourreaux par [elle]-même » (Vincent, 2022, p. 320). À travers ce feu, Jessica en appelle à du changement, à du renouveau : non pas de la destruction, mais de la création, collective cette fois. Dans ce roman où sujets et objets se confondent constamment, le seul moment de clarté apparaît lors de l’incendie de la maison où, enfin, le sujet Jessica se distingue de l’objet maison en s’en débarrassant. Ce moment charnière est pour elle salvateur, puisqu’il lui permet de s’appartenir enfin entièrement – de cesser, en somme, d’être « à la maison », pour enfin y être peut-être. Seulement alors, la maison pourra devenir un vrai foyer.
Bibliographie
Jeanneney, J.-N. (2022). Le blanc, un couleur ou pas? Dans France Culture, Concordance des temps.
Kolnai, A. (2014). Les Sentiments hostiles ( O. Cossé, trad.). Circé. (Publication originale en 1929)
Kreienbrock, J. (2013). Malicious Objects. Anger Management, and the Question of Modern Literature. Fordham University Press.
Pastoureau, M. (2019). Rouge. Histoire d’une couleur. Seuil. (Publication originale en 2016)
—————— (2022). Blanc. Histoire d’une couleur. Seuil.
Sauget, S. (2011). Histoire des maisons hantées. France, Grande-Bretagne, États-Unis – 1780-1940. Tallandier.
Seca, J.-M. (2012). Colère et enragement : la scène publique et le processus: Sociétés, n°114(4), 95‑106. https://www.cairn.info/revue-societes-2011-4-page-95.htm?ref=doi
Van Gennep, A. (1981). Les rites de passage. Picard. (Publication originale en 1909)
Vincent, M. (2022). À la maison. Poètes de brousse.
[i] Selon l’Office québécois de la langue française, le poltergeist est un « phénomène paranormal spontané et répétitif, se manifestant par des déplacements ou lévitations d’objets, par des coups sonores, etc. » « Poltergeist » In Office québécois de la langue française, 1990, en ligne, https://vitrinelinguistique.oqlf.gouv.qc.ca/fiche-gdt/fiche/17031542/poltergeist, consulté le 22 avril 2024.
[ii] L’auteur souligne.
[iii] L’auteur souligne.
[iv] L’autrice souligne.
[v] Dans un registre plus contemporain, mentionnons, par exemple, en Amérique du Nord, The Haunting of Hill House (1959) de Shirley Jackson, The Shining (1977) de Stephen King ou encore, au Japon, Ring (1991) de Koji Suzuki.
[vi] Nous remercions Alexis Lussier pour cette belle écoute du texte.
[vii] Les objets comme les murs et les meubles, certes, mais aussi les objets de la pensée. Tout au long du roman, Jessica hésite quant à la fiabilité de ses perceptions, et ses pensées se brouillent à mesure que la maison joue avec ses sens.
[viii] La maison est d’ailleurs isolée des autres habitations du village : « Elle était située dans une rue où les maisons étaient très espacées les unes des autres et où la végétation dominait. La seule maison voisine que nous voyions clairement était celle d’en face […]. Nous ne manquerions pas de tranquilité ici. » (p. 19) Cette dernière affirmation se révèlera fausse, puisque la maison sera tout sauf tranquille.
[ix] Ce geste est d’autant plus significatif qu’elle est la narratrice du roman, c’est-à-dire la voix principale de la fiction. Dès lors, c’est elle qui a le pouvoir de faire apparaître ou non l’Autre dans son discours.
[x] Cet extrait peut être rapproché du mythe de « la maison des sœurs Fox à Hydesville » (rapporté dans Sauget, op. cit., p. 47). Aux États-Unis, vers 1848, deux sœurs orchestrent une supercherie visant à faire croire à l’existence d’esprits dans leur maison. Le récit se répand si bien que tous croient la maison hantée. Sauget écrit à l’égard de cette anecdote que les jeunes filles maîtresses du coup mettent en scène un « dialogue à force de coups frappés (les raps) : aux questions de la mère […] succèdent les réponses sous forme de coups. » (p. 51)
[xi] Dès le début du roman, la narratrice parle du nouveau logis comme d’un enfant : « On pourrait lui insuffler l’ambiance que l’on voudrait une fois qu’elle serait à nous; repeinturée, rénovée et remplie de nos rires et de notre amour, elle deviendrait autre chose, c’était certain. » (p. 25) Jessica considère déjà la maison comme un être à nourrir d’amour, à qui on peut « insuffler » de la vie, littéralement « donner du souffle », exactement comme ce qu’elle fait, en tant que mère en devenir, avec le fœtus qui vit dans son ventre.
[xii] La narratrice qualifie d’ailleurs la grossesse de « transformation brutale » et d’« expérience ultime du beau et du cruel qui sous-tend toute vie ». (p. 233) Toute l’ambivalence entre la joie et la souffrance se retrouve dans cette antithèse, qui rapproche la vie et la mort, opposées et complémentaires.
[xiii] Notons que l’expression « s’évanouir » peut siginfier à la fois « perdre conscience », mais aussi « disparaître ». Dans le cas de Jessica, les deux sens semblent se superposer, car tout en perdant connaissance, elle se fond avec la maison qui la recueuille.
[xiv] L’auteur souligne.
[xv] Nous soulignons.
L’ART DE L’ÉCHEC
par CHRISTOPHE CHARLAND
Dying
Is an art, like everything else.
I do it exceptionally well.
Sylvia Plath
Ce qui force la vie, c’est que la lumière est indélébile.
Geneviève Desrosiers
Sentiment, émotion, affect : ces mots désignent des expériences intimes, souvent bouleversantes, sans pour autant dire exactement la même chose. Ils témoignent, plus largement, de notre effort pour nommer ce qui excède le langage. Faute de mots ou d’espace où les dire, certaines expériences deviennent indicibles. Le corps prend alors le relais : il échoue à contenir, il fait symptôme, il souffre.
Ce ratage, loin d’être strictement pathologique, pose une question essentielle : comment faire de l’indicible une forme, de la douleur une parole, de l’échec une potentialité ? Cette tension entre la force vive des affects et l’incapacité du langage à les saisir guide ici ma réflexion. J’explore la notion d’échec sous différentes perspectives, avançant par touches successives, mais en suivant un fil qui relie affect, langage et représentation.
Ma réflexion prend appui sur l’essai Brouillards de peines et de désirs (2023) de l’historien de l’art Georges Didi-Huberman, qui propose une pensée sensible de l’affect, conçu à la fois comme déplacement, comme trouble et comme matière expressive. J’emprunte sa conception d’un langage affecté pour penser l’étendue du choc entre affectivité et langage : j’adopte une structure récursive, où les mêmes tensions reviennent sous des angles différents, portées par des signifiants proches mais distincts, afin de cerner comment la matière indicible du corps nourrit une réflexion sur la subjectivité et le langage.
À travers cette réflexion sur les formes d’expression à la limite du dicible, ma pensée trouve un écho retentissant dans l’œuvre photographique et journalière d’Alix Cléo Roubaud, où l’image, le texte et le corps souffrant se mêlent en quête d’une esthétique de la disparition. Je dialogue avec ses photographies et son Journal pour explorer le rôle de l’échec – de dire, de vivre, de guérir – en tant qu’art à part entière.
Ces œuvres m’inspirent une écriture fragmentaire, faite de retours, d’ouvertures, d’hésitations. J’espère ainsi rester proche de la matière vive de l’expérience affective, dans une forme qui cherche plus à toucher qu’à démontrer. Ce choix accompagne l’objet même de cette recherche, de manière à rappeler l’effort de sensibilité et de signification que la langue conjugue pour que nous puissions nous entendre en elle.
*
Un langage affecté
Brouillards de peines et de désirs fournit des outils précieux pour comprendre comment l’intensité de certaines expériences affectives peut être transformée en force expressive. L’imaginaire à la fois liquide et vaporeux du brouillard – qui couvre (la vue) et qui enveloppe (le corps) – établit déjà un lien entre l’expérience et l’expression. L’intention de Didi-Huberman est d’emblée claire : il propose de penser l’affectivité dans sa relation avec la perception et le langage. Il dit lui-même chercher à réinventer « la danse réciproque de la pensée, de la phrase et de l’affect » (Didi-Huberman, 2023, p. 13). Pour incarner le caractère éminemment corporel, « dansé », de sa réflexion, il adopte une écriture discontinue : les chapitres qui composent le livre sont datés sans respecter la chronologie de leur rédaction. Ils apparaissent comme des moments d’écriture autonomes, réunis pour retracer le parcours d’une pensée en train de se faire.
Il convient ainsi de rappeler l’enjeu central de Brouillards de peines et de désirs, qui est de penser le trouble affectif comme force expressive. La composition même du texte reflète ainsi sa conception de l’affect comme un mouvement et un déplacement. Cette manière de spatialiser l’affect – plutôt que de le conceptualiser – imite la manière dont l’immersion dans un état affectif particulier peut bouleverser nos habitudes, et imprégner le langage d’une certaine opacité. Didi-Huberman trouve ainsi une manière de souligner comment l’affect agit, exposant le caractère souvent informe de l’expression pour souligner la complexité de la représentation. La difficulté d’adresser l’affect de manière intelligible à autrui pose ainsi le problème de l’intimité, souvent vécue dans l’isolement et la souffrance.
La matière vive des affects exige en ce sens un effort de représentation. Le trouble – émotif, affectif et linguistique – qu’ils entraînent peut nous ouvrir à des expériences jusque-là inassimilables. Didi-Huberman soutient à cet égard que les affects sont des faits à part entière, qui peuvent nous renseigner sur notre relation à nous-mêmes et aux autres : « ils créent, dit-il, une configuration nouvelle à l’interface de notre psyché, de notre corps et du monde ; ils donnent jour à de nouvelles significations » (Didi-Huberman, 2023, p. 15). En affectant ainsi notre perception, ils modifient le sens que nous donnons à nos expériences, et nous confrontent à la complexité du réel. Ce pouvoir de transformation les rend expressifs, subversifs même : puisqu’ils nous fontquelque chose, ils nous rappellent comment notre capacité à nous émouvoir nous lie au monde et à autrui.
En quête de reconnaissance, les affects se rendent visibles par des voies d’expression diverses, qu’elles soient psychosomatiques ou linguistiques. Quand ça fait mal ou plaisir, parfois même quand il ne semble rien se passer – mais toujours, quand ça fait quelque chose – les muscles du visage se crispent ou se détendent, le regard s’éteint ou s’étincelle, les poings se serrent ou la main se tend : le corps parle quand les mots manquent. Didi-Huberman identifie là un moment tragique du langage, autrement dit un échec qui se parle, car « nommer les sentiments, les émotions ou les affects, c’est toujours les nommer par défaut » (Didi-Huberman, 2023, p. 257). L’expression verbale repose ainsi sur l’approximation des mots – toujours en décalage avec ce qu’ils désignent – et la formalité des phrases, qui imposent structure et logique. C’est concéder là un manque originaire et une perte primaire, où les affects prennent forme dans une langue qui les précède et un langage qu’ils excèdent.
Sous le couvert des maux, aux marges du dicible, l’affect rejoue l’échec propre à la langue. Ce défaut est, pour Didi-Huberman, au cœur de l’art littéraire, car l’écriture donnerait « corps aux traits d’union entre des choses ou des êtres que tout semble séparer […]. Ce serait donc l’une des tâches de l’écriture que de mobiliser le langage jusqu’à le faire dériver ou chavirer par de nouvelles “directions de signification”, et cela en vue de contester le règne de la séparation, qui est celui des choses à leur place » (Didi-Huberman, 2023, p. 281). L’écriture, dans cette perspective liante et unifiante, devient un geste : un acte tactile, manuel, qui vise à « toucher l’impossible » sur fond d’un « désirer tenace, irréductible » (Didi-Huberman, 2023, p. 267). Ce geste créatif est inséparable des moments transgressifs de l’histoire littéraire et artistique. Par les liens inédits qu’elle est à même de fonder – entre des mots, des idées et des subjectivités – l’écriture donne à l’esthétique un véritable rôle éthique et souligne l’importance de l’expressivité.
Cette éthique, paradoxalement, ne reposerait pas sur la maîtrise et la mesure, mais sur une tension vers l’excès, une tentation du fantasme – ce qui en fait, déjà, un acte transgressif. Le rôle transgressif du désir et de la fantasmatique renégocie sans cesse les limites du langage et le cadre symbolique de la langue. On pourrait dire que les sentiments sont hostiles à la parole, car dans leur immédiate intensité, ils imposent une transgression – non seulement par excès, mais aussi par affirmation de la vie, là où l’expression se fait survie.
Raturer, à défaut de dire
Didi-Huberman souligne donc les effets concrets de l’affect sur le langage, et éclaire la complexité de l’expression. Le pouvoir de l’affect – qui s’écrie pour mieux s’écrire – allie l’émotion et la transgression aux limites mêmes qui les instituent et qu’elles insinuent. Autrement dit, l’excès d’une expérience affective peut troubler les formes d’expression habituelles que nous partageons. On dit d’ailleurs de telles expériences qu’elles sont « limites », surtout parce qu’elles confrontent le langage à ses propres frontières et imposent une rupture avec les codes et les normes conventionnels. Le ratage devient alors non pas un défaut, mais une forme : la plus juste pour dire ce qui excède.
Dans cette perspective, la rature serait la première forme sensible – voire esthétique – de cet excès. Car tenter de nommer une telle expérience, vouloir donner forme à l’indicible, c’est déjà accepter l’échec comme condition de création. La tentative est, par définition, toujours ratée.[1] Mais dans cet échec, qui existe d’abord et avant tout en tant que démarche, subsiste un geste, un effort, un essai.
L’écriture exploite tout particulièrement ce ratage par ses ratures. L’étymologie même de ce mot vient de rater, « issu par l’intermédiaire de rasitare, du latin radere, qui signifiait “raser”, “ôter sans laisser de trace”. Rasitare, c’était “faire table rase”, “effacer” » (Poix-Tétu. 2004, p. 127). Paradoxale trace d’un effacement, la rature délimite par un sillon ou une ligne les hésitations d’une pensée, à la recherche des mots justes pour se dire. Si la rature pointe un moment du texte en exposant les failles et les ruptures de la langue, elle n’arrête pas pour autant la parole. Au contraire, elle l’ouvre à son retour et à ses variations, qui la gardent vivante : « retoucher écrire, c’est trancher dans le vif d’une “variance” dans la lecture héritée, comme d’un “excès joyeux” » (Poix-Tétu, 2004, p. 131). Cet « excès joyeux » repose essentiellement sur l’ouverture que la relecture et la réécriture supposent, où les sens possibles du texte sont engendrés par ce qu’on veut y effacer. La rature signale alors moins une disparition qu’une création, « ce que l’écriture apprend de ses hésitations, de ses caprices, de ses volte-faces, de ses repentirs, et même de ses naufrages » (Biasi, 1996, p. 21). Rater, raturer, participe de l’énergie et de la liberté mêmes du geste d’écrire : l’échec est une condition pour créer.
L’expression – littéraire, artistique – serait à ce titre l’existence même d’une pensée en acte, exigeant de laisser les mots parler et, au bout de leur effort, de nous défaire des idées que nous avons, que nous pensions avoir. Ma réflexion se déplace ici du domaine de l’affect à celui du langage lui-même, en tant que lieu d’une négativité fondatrice. Car si le langage donne accès au sens, il se heurte aussi à ses propres limites, dans la douleur, le manque, l’absence. L’échec signalé par les ratures renvoie à ce lieu de négativité, que Clément Rosset explore dans La logique du pire (1971) une philosophie tragique fondée sur l’acceptation de cette négativité. Écrire à coups de ratures revient, pour lui, à « faire parler quelque chose qui se pensait sans s’exprimer » (Rosset, 1971, p. 26). Il critique ainsi la conception ordinaire de l’écriture comme simple passage « d’un état pensé en silence à un état pensé tout haut » (Rosset, 1971, p. 30). Un texte n’est pas l’aboutissement, mais le passage du silence à la parole – dans ses détours, ses égarements, ses leurres. Échouer donne ainsi matière à penser.
La rature trace le sillage d’un sens toujours en retard sur lui-même. Elle inscrit l’erreur comme condition de la parole : les mots justes ne viennent qu’en les cherchant. Les ratures qui marquent cette recherche demeurent pourtant invisibles, effacées de la version définitive, imprimée, d’un texte, reléguées au silence du manuscrit, de l’atelier, de la page. L’échec est intenable. Ce « savoir silencieux » de l’écriture, dit Rosset, porte précisément « sur le rien de sa parole » (Rosset, 1971, p. 33). Ma voix n’est qu’un souffle. C’est dans ce défaut constitutif que s’ouvre le terrain tragique où l’échec est la seule matière à dire.
La voix, entre souffle et subjectivité
Pour prolonger cette réflexion sur la parole comme lieu du manque, je fais intervenir Giorgio Agamben, dont la pensée révèle la négativité du langage à partir du souffle – vide – de la voix. En effet, pour lui, la parole ouvre la langue à son insignifiance. Il nomme « néant » le souffle et la vibration de la voix, qui n’existent que dans le temps du discours – un temps sans arrêt, toujours à recommencer. « Ce néant est une sorte de dimension limite du langage et de la signification, dit-il, le point où le langage cesse de signifier […] sans toutefois devenir une chose parmi d’autres, car celui-ci, comme pur nom et pure voix, n’indique désormais que lui-même. […] Il ouvre une dimension où il y a du langage, mais non des choses à signifier » (Agamben, 1991, p. 131). Le néant qu’Agamben désigne ici est celui de l’énonciation, de l’activité verbale. On pourrait même penser qu’il renvoie au lieu corporel où naît la voix : le creux d’une cage thoracique, la trachée d’une gorge, la béance d’une bouche. Ce corps, dans une machination qui lui est propre, anime l’air pour faire entendre ce qu’il est : un vide qui parle.
Comment alors penser la subjectivité du corps qui porte cette voix ? Dans la langue elle-même, la réalité de cette voix, vide, prend le nom de Je. Un détour du côté de la linguistique s’impose ici, afin d’éclairer les particularités de cette personne verbale. Les travaux d’Émile Benveniste sur la subjectivité du langage soulignent en effet, et de manière remarquable, la nature singulière de ce pronom. Comme le souligne Stéphane Mosès, analysant la théorie de l’énonciation chez Benveniste, « “la forme Je n’a d’existence linguistique que dans l’acte de parole qui la profère”. […] Je ne signifie rien en dehors de l’instance spécifique où ce pronom est prononcé. Je est donc un cas grammatical unique, où une forme linguistique employée comme référent se rapporte à elle-même comme référé » (Mosès, 2001, p. 517). Puisque ce pronom ne désigne aucun objet extérieur au discours, il ne signifie rien d’autre que la voix qui prend parole. Même quand je parle, j’échoue donc à me dévoiler. En effet, le pronom Je ne réfère à rien d’extérieur à lui, repliant ainsi le langage sur lui-même pour ne désigner qu’un pur acte énonciatif. Ce geste révèle ainsi une faille fondamentale de l’expression, car le sujet ne peut jamais s’énoncer en pure transparence, mais seulement depuis le vide qui le constitue. Une telle conception des pronoms invite à penser la subjectivité en tant que structure énonciative plutôt qu’en termes identitaires.
Benveniste approfondit cette question avec rigueur dans sa théorie de l’énonciation, en explorant notamment la relation du Je au Tu. Il souligne à cet effet comment chaque prise de parole est toujours dialogique. Stéphane Mosès prolonge cette pensée pour lui donner une portée plus existentielle. Il souligne que « la relation au Tu est inscrite dans la définition du Je, dans la mesure où même le monologue intérieur est, selon Benveniste, “un dialogue intériorisé, formulé en ‘langage intérieur’, entre un moi loctuteur et un moi écouteur” » (Mosès, 2001, p. 518). Je m’adresse donc à toi quand je parle, quand je pense et quand je me tais. Il ne suffit donc pas que le langage produise du sens : encore faut-il qu’il s’adresse à quelqu’un.
Parler et écouter reposent ainsi sur un mouvement dédoublé, tendu entre la reconnaissance et la compréhension. Pour que nous puissions nous entendre, il faut d’abord reconnaître la personne qui se trouve devant soi, et, pour se comprendre, conjuguer du neuf au connu : les unités linguistiques comme les mots du dictionnaire ou la syntaxe des grammaires préexistent à la parole, elles demeurent stables, identiques à elles-mêmes ; le contexte dans lequel elles sont employées au moment où je parle fait toutefois surgir un sens nouveau. Ce sens, inédit, est d’abord celui d’une prise de parole. Ainsi, pour Benveniste, « la phrase est chaque fois un événement différent : elle n’existe que dans l’instant où elle est proférée et s’efface aussitôt ; c’est un événement évanouissant » (Mosès, 2001, p. 512). La nature étrange, vide et réversible, dialogue et close des pronoms, permet ainsi de comprendre comment la phrase ne communique pas simplement un contenu : elle est d’abord et avant tout un moment, un instant, voué à disparaître – donc à recommencer.
Le langage et les violences symboliques
D’un point de vue linguistique ou philosophique, le langage affecté trouve une portée ontologique, existentielle, dans l’expression subjective qu’il suppose. J’ai beau animer l’air quand je te parle, ça ne demeure que du vent. En tant que souffle, la parole est un presque-rien qui survient dans un système clos et récursif, ce qui rejoint l’idée d’Agamben d’un langage inachevé et vide. À cette négativité, il oppose toutefois la capacité humaine à signifier, à s’exprimer, à se comprendre, qui ne réside pas dans l’instant de la parole ni dans l’espace de sa voix, mais « dans les mots ressassés que nous avons » (Agamben, 1991, p. 195). Agamben aborde ici les mots que nous échangeons dans le dialogue, ceux-là mêmes qui rendent tout dialogue possible.
Dans Signes (1960), Maurice Merleau-Ponty mobilise une phénoménologie relationnelle pour penser ce phénomène linguistique. Il soutient que le fossé entre le langage et l’expérience vécue traverse aussi la langue elle-même, qui ne fait sens qu’en suivant un principe de séparation, d’intervalles et d’entorses. Il s’approprie là la matière arbitraire des mots pour montrer que « chacun d’eux exprime moins un sens qu’il ne marque un écart entre lui-même et les autres » (Merleau-Ponty, 1960, p. 49). Les signes linguistiques entretiennent une relation tendue mais nécessaire entre eux : ils ne peuvent se renvoyer les uns aux autres que dans et par leurs différences, pour donner accès à un sens constitué du même écart, de la même distance. Dans un dictionnaire, la définition d’un mot est faite d’autres mots, tous enfermés dans le système clos de la langue – un système qui contraint et normalise l’expérience vive du sujet. Tout porte à croire que l’affect ne se dit pas : il se débat, et résiste aux codes de la langue.
Cette réflexion sur la structure contraignante du langage trouve un prolongement chez Roland Barthes, pour qui le système linguistique est considéré aliénant. La célèbre affirmation de la Leçon qu’il prononce au Collège de France (1978) selon laquelle « la langue est fasciste » soutient que la langue s’impose comme une condition essentielle à la vie sociale au prix de la liberté individuelle. Il précise cette idée en soulignant que la liberté est « non seulement la puissance de se soustraire au pouvoir, mais aussi et surtout de ne soumettre personne », d’où l’idée selon laquelle « il ne peut […] y avoir de liberté que hors du langage » (Barthes, 1978/2002, p. 432). Des commentateurs, comme Cécile Voisset-Veysseyre s’inspirent de Barthes pour souligner que la langue est à ce titre « liante, aliénante : violente » (Voisset-Veysseyre, 2013, § 3). En tant qu’institution, elle n’est jamais totalement neutre : son usage repose sur la maîtrise de certains codes, porteurs de certaines valeurs. Il semble impossible de m’entendre à travers ces mots qui ne sont pas les miens.
Le langage n’étant pas neutre, la parole devient aussi un lieu de lutte. Car si ces mots, ces signes, ne prennent vie qu’au sein de la vie sociale, la sémiologie, en tant que science de cette vitalité, inspire Barthes par son active négativité. Il entend par là que la sémiologie est un langage sur les langages, c’est pourquoi elle ne peut qu’être fascinée par « les formes de son vide » (Barthes, 1978/2002, p. 441). La science des signes devient chez lui science de l’espace entre ces signes, lieu d’une fascination investie de sens. C’est là que la sémiologie est, pour Barthes, éminemment active : elle permet de concevoir le langage « comme un langage imaginaire. Le sémiologue serait en somme un artiste […] : il joue des signes comme d’un leurre conscient, dont il savoure, veut faire savourer et comprendre la fascination » (Barthes, 1978/2002, p. 443). Comme en psychanalyse, ce vide puise sa force dans le manque dont naît le fantasme.
La pensée sur le langage arrimée ici à l’expérience affective reprend ce jeu, pour remettre en question l’évidence de notre usage des mots et de tout autre signe. Aucune parole ne peut échapper à l’emprise du langage, mais il reste possible d’en contester le pouvoir, d’y introduire une faille, une charge de désir. L’affect – et son échec à se dire – trouve là toute sa puissance.
Parole et résistance
Ce point de bascule entre aliénation et désir ouvre un paradoxe, dont j’explore ici les tensions afin de ressortir de cette méditation avec une conception plus riche des limites du langage et des failles par lesquelles l’expérience intime fait saillie. Dans le creux des mots ou dans leur silence affleure un fantasme de liberté, fragile, car un mot – dit trop tôt, trop tard ou trop fort – suffit à faire naître le regret. Le malentendu – inaudible ou inouï – dissimule alors la honte du silence qui s’installe. Ce moment, à la fois irréversible et inattendu, où une frontière morale, affective ou intime est franchie, transforme la limite en faille : au-delà du possible, du tolérable, voire du concevable, la distance qui nous unit n’est pas abolie, mais vertigineuse – la limite qui me sépare du monde est plus vive qu’elle ne l’a jamais été.
Michel Foucault consacre son texte « Préface à la transgression » (1963) à ce lieu liminal, fragile et incertain. Il interroge les gestes qui, en approchant la sexualité, la mort ou l’indicible, mettent en crise l’expérience humaine régie par les interdits culturels et les limitations naturelles. Sa pensée sur la transgression nourrit ici une conception positive de l’échec, conçu comme force contestataire et comme modalité subversive. Les expériences-limites – parfois inavouables, sinon coupables – qui intéressent Foucault ouvrent, selon lui, un seuil au « règne illimité de la limite » (Foucault, 1963/2001, p. 263). La tension entre la démesure et les frontières souligne ici le paradoxe même de la transgression, qui opère un franchissement toujours risqué, toujours instable, des normes dictées par la culture, la morale ou le langage.
En effet, la transgression souligne l’impossibilité de contenir absolument l’excès. Selon Foucault, elle « porte la limite jusqu’à la limite de son être ; elle la conduit à s’éveiller sur sa disparition imminente, à se retrouver dans ce qu’elle exclut, à éprouver sa vérité positive dans le mouvement de sa perte » (Foucault, 1963/2001, p. 265). Transgresser, en valorisant l’interdit, en subvertissant les attentes, en avouant l’inavouable, reste un geste fragile : les frontières ne séparent pas, mais relient les interdits à ce qu’ils excluent. Comme sur une image, les contours tracés par les lignes adjoignent les formes dans une composition qui les efface. La transgression serait, à la limite, la dissolution momentanée de toute limite. Au-delà du principe de plaisir, il y a cette jouissance – à la fois vive et mortifère, parce que fusionnelle, ramenant à une intimité sans origine ni séparation.
Pour Foucault, c’est là que le sujet peut découvrir « un langage qui parle et dont il n’est pas maître ; un langage qui s’efforce, qui échoue et se tait et qu’il ne peut plus mouvoir » (Foucault, 1963/2001, p. 270). Ce langage est « circulaire », car il ne vise plus à désigner le monde, mais se renferme sur lui-même, révélant ainsi ses propres failles. Il « renvoie à lui-même et se replie sur une mise en question de ses limites » (Foucault, 1963/2001, p. 272). Lorsque le langage atteint ce seuil, il cesse d’être un outil de maîtrise, de communication et d’intercompréhension. Il devient une expérience, un mouvement, voire un geste, au-delà et en dehors de soi-même.
Les différentes pensées que j’ai convoquées jusqu’ici mettent la théorie à l’épreuve de cette expérience, où parler devient un acte – manqué – et où le corps agit au revers des mots. C’est peut-être dans cette voix désappropriée – qui ne vise plus à dire mais à décharger – que le sujet devient pur passage. Car je suis, comme toi, de l’autre côté des mots.
*
Par notre parole, dans chacun de nos mots, nous nous exposons à la rencontre – à commencer par celle de nos propres limitations. C’est là qu’user les mots à pure perte, sans restriction, sans équivoque et sans réponse, ouvrirait de nouveaux espaces d’expression pour saisir la matérialité du vide qui nous fonde, qui nous unit tout en nous séparant.
La photographe Alix Cléo Roubaud explore ce lieu d’altérité en prêtant son art et son corps aux limites du tolérables. Qualifiant elle-même sa pratique de « photographie suicidaire » (Guétemme, 2012, p. 27), elle se met en scène nue, étendue, inerte, dans des compositions qui rejouent sa propre disparition. Alix s’intéresse moins à l’image comme représentation qu’à l’épreuve photographique elle-même : elle joue avec les ombres et les contrastes pour replier le médium photographique sur son processus chimique.
La chambre noire devient le cœur de sa pratique, puisque c’est là, à travers les manipulations d’acides corrosifs et de ce qu’elle nomme son « pinceau lumineux », qu’elle creuse et expose les ombres – et leurs éclats. Alix anime ainsi le négatif par diverses interventions pour y inscrire une « trace de son corps vivant » (Giannecchini, 2014, p. 39), comme si mettre en scène la mort était, pour elle, la seule manière de la conjurer.
À la lecture de son Journal (2009), on découvre qu’Alix souffrait depuis l’enfance d’une forme d’asthme sévère et qu’elle était hantée par une mort qu’elle côtoyait au quotidien. Sa biographe, Hélène Giannecchini, note à ce sujet qu’ « elle ne cessera de l’anticiper en fumant et buvant beaucoup, en faisant plusieurs tentatives de suicide – et en photographiant » (Giannecchini, 2014, p. 39). Alix mourra d’ailleurs d’une embolie pulmonaire en 1983, à l’âge de 31 ans – l’année même où son œuvre photographique est exposée pour la première fois. Le 19 janvier 1983, moins de dix jours avant de mourir, Alix note dans son Journal :Aucune maladie, que l’on accueille comme un hôte sous son toit, ne nous permet l’incongruité du désespoir, du moins pas tant que l’on est maître de maison. Il me fallait une maladie mortelle, ou répertoriée telle, pour me guérir de l’envie de mourir. De la manière la plus oblique, organique, lente, j’ai inventé, en quelque sorte, ma maladie – et celle dont je guérirai (19.I.83 – Roubaud, 2009, p. 221).
Sa mort précoce semble inscrite dans sa démarche artistique, dont le Journal, publié de façon posthume aux éditions du Seuil, porte les traces. Son époux, Jacques Roubaud, évoque dans la préface « la nécessité absolue » pour elle de ne pas être lue de son vivant : « Elle ne pouvait écrire dans ces pages que si elle était certaine que le seul regard qui serait posé sur elle serait un regard posthume. À cette condition seulement elle était assurée de ne pas reculer devant ce qu’elle avait à dire, même atroce, et à dire exactement » (Roubaud, 2009, p. 9). La mort devient alors, pour Alix, la condition même de l’écriture : elle s’adresse dans ses carnets à un regard d’après-vie, qui la dépasse. Écrire est une manière d’être déjà-morte. Le Journal d’Alix donne donc accès au quotidien d’une artiste qui, tout au long de sa vie, a travaillé la matière même de sa disparition.
Le désespoir du corps malade est le nœud d’une écriture journalière se révélant être le lieu d’une profonde faillite – de l’existence, de la mémoire et de l’expression linguistique tout à la fois. Alix travaille à travers et au-delà de ses limites, de ses difficultés et de ses échecs pour apprendre à mieux reconnaître sa mort. L’écriture, comme la photographie, devient une invention du mal – seul moyen, pour elle, d’en guérir.
Figure 1. Quinze minutes la nuit au rythme de la respiration. Alix Cléo Roubaud (1980)
Source : Roubaud (2009)
La maladie limite Alix à vivre dans des espaces strictement privés : la chambre, le journal, l’atelier. La douleur du corps malade est une restriction spatiale et temporelle qui conditionne sa démarche : elle mène une existence minimale, faite d’isolement, de rigueur et de malheur :Je ne mange pas je m’accroche à une sorte de survie minimale:la chambre noire la nuit l’alcool,N;le téléphone, les repas,aussi rares que possible.Minimale,je m’accroche à l’extrême bord de survie d’éveil malgré l’abrutissement M,le manque de sommeil,le sommeil qu’on attend sans patience,la chambre noire où je viens de te placer,minuscule,dans l’ouverture de la lumière dans l’encadrement d’une place et contre un mur ô mon amour je veux cela:géométrie exclusive,étrangeté étranglée des images de derrière des surfaces qui avancent des paradoxes limpides de cristallines contradictions oui cela.
Pas le contraste, mais la contradiction,pas l’illusionisme magique et artificieux, mais l’illusion simple. Que je dise, voilà,c’est tout. Telle est l’image. Image qui confine au mutisme (21. VII. 80 – Roubaud, 2009, p. 58).
Les journées consignées dans le Journal sont interminables, intenables. L’incapacité à faire quoi que ce soit, même dormir, se traduit par une syntaxe fragmentée et un discours délié. À l’image de son isolement social et psychique, Alix s’enferme dans la chambre (noire), où elle entretient le fantasme d’un mutisme. Le repli, le renoncement, l’ennui et la négligence la maintiennent à l’ « extrême bord de survie d’éveil » : un état-limite auquel elle s’accroche à tout prix, à défaut de tout perdre :Donc.Donc:compter mes photos,mes pages de travail,mes heures.Me soigner,donc.Prendre soin. Peau,ongles,cals,cors,tabac,alcool,sommeil. Cesser de boire et de fumer.Ne prends déjà ni somnifères ni équanil depuis six semaines.Donc,remonter de dix ans la pente,reprendre toutes anciennes ambitions,les réviser,les dépasser.Donc,straight prose.Les listes de choses à accomplir.Prendre la photographie au sérieux.Donc,plus jamais la mort (17.II.80 – Roubaud, 2009, p. 33).
Par cette « straight prose » – écriture plate, factuelle, tournée vers les choses à faire et à penser – Alix tente de s’arrimer au réel. Elle cherche à prendre la photographie au sérieux, c’est-à-dire à croire. Croire, donc vivre. « Donc plus jamais la mort ». Peut-être que l’image, dans sa « géométrie exclusive », dans sa forme close et muette, constitue-t-elle un socle plus solide que le texte. Le carnet, lui, reste trop fragmentaire, trop minime pour porter la corporéité de son mal :viser l’unité ne pas viser l’unité
l’heure, le jour, la date : autant de discontinuités, de percées vers le discret (9. IV. 81 – Roubaud, 2009, p. 118).
Le journal intime, par sa pratique ordinaire, épouse cette logique de l’insignifiant. L’accumulation quotidienne souligne sa futilité apparente, et rejoint l’effort de la photographie de dire : « voilà, c’est tout ». Comme l’écrit Françoise Simonet-Tenant, le journal assure un « ancrage du temps dans le vif de l’écriture » (Simonet-Tenant, 2004, p. 29), exposant la vanité de l’existence et donnant forme à un vide vécu comme épuisement. Pierre Pachet y voit un « baromètre de l’âme » (1990) mesurant le passage des jours sans vraiment les transformer. Pour Alix, la présence à soi est toujours menacée, traversée par la conscience d’un corps abîmé, d’une vie fragile. Le présent qui s’énonce est traversé par une tension vers sa propre disparition :ne pas croire à l’histoire:se confiner dans la chronologie, l’éternelle répétition du même, comme le journal, s’accomplissant en un axe horizontal qui est le temps sans autre retour que la relecture, mémoire qui ne bouge rien, et le peut (puisque je n’y touche pas, ne change aucun mot), l’abolit dans ‘l’autre axe’, l’événement (et c’est ce second axe qui fait basculer la perspective:jamais le présent ne vous donne un point de vue imprenable sur le passé, il débouche plutôt sur l’impasse brutale où avenir et passé semblent ne plus se distinguer, mais où s’achèvent toutes les choses) (9.IV.81 – Roubaud, 2009, p. 118).
Le Journal devient le lieu où se croisent l’épuisement et le renoncement. Sa poétique conjugue l’usure du temps au vertige de sa disparition. La présence est accordée à la mort : la maladie fait déjà du corps un spectre, de la voix une ruine. Selon Michel Braud, cette poétique de l’achèvement est propre au journal, qui « ne projette, souvent, qu’une image de soi mort. […] Le diariste se regarde dans sa propre écriture, mort à venir, possible, et ce faisant il accumule les notes en inscrivant, sans recul, son malaise ou son désespoir, cette relation spéculaire à sa propre absence » (Braud, 1992, p. 28). Une distance irréconciliable sépare l’écriture de l’expérience vécue. C’est pourquoi, toujours selon Braud, « c’est le propre du journal de se constituer fragmentairement sur le silence. […] Le journal présente l’existence du diariste […] dans sa réalité concrète ; il a l’insignifiance et la force du discours délié, rompu, bientôt oublié, mais irrécusablement vrai » (Braud, 1992, p. 30). Sous l’éclat d’une journée parfaite, Alix note pourtant :les raisons de la vie ne rencontrent aucune des raisons de la mort (30.VII.80 – Roubaud, 2009, p. 60).
Ce moment de bonheur, à peine énoncé, tend déjà vers le passé :Une photographie peut-être,mais plus encore un souvenir comme déjà au futur antérieur (31.VII.80 – Roubaud, 2009, p. 62).
L’écriture rejoint la démarche photographique dans une même croyance : la seule évidence est celle de la perte. Chaque parole, chaque image, devient un souvenir. L’avenir lui-même est conjugué au passé. La matière brute du temps travaillée dans le Journal représente un sentiment tragique de l’existence, où « la mort, d’inévitable, mais lointaine, devient présente par l’obsession » (Braud, 1992, p. 92). Le présent ne se dit que dans sa disparition, puisque mourir, photographier et écrire se mêlent dans un seul et même geste :Développé une bobine
Malheureusement il m’apparaît de nouveau clair que je vais récidiver jusqu’à réussir. C’est en un sens la seule certitude (23. VIII. 80 – Roubaud, 2009, p. 72).
L’imaginaire – autant que l’image – photographique inspire la poétique du Journal : une poétique où la perte et l’échec révèlent le désespoir d’une souffrance sans fond, d’une angoisse sans nom. Le Journal d’Alix devient ainsi le lieu où la parole s’épuise, au croisement de la mélancolie et du mutisme. Si le deuil suppose la perte d’un objet, chez le sujet mélancolique cet objet reste sans nom, sans visage et sans contours. L’objet est perdu mais irreprésentable : le deuil est impossible. Le sujet mélancolique se heurte ainsi aux limites de ses propres mots, incapable de figurer le vide qui l’absorbe. Pour Julia Kristeva, ce débordement affectif est d’une radicale cruauté, car « l’inscription de primaire de la perte […] perdure en deçà du déni. L’affect submerge le sujet » (Kristeva, 2015, p. 73). Sans mots pour se dire, l’affect rend la souffrance incommunicable, il fait lui-même mal. Un abîme symbolique éloigne alors le sujet de lui-même et du monde, le confrontant à l’altérité de son propre corps, « déshabité de signification – corps déprimé, prompt au suicide » (Kristeva, 2015, p. 112). Le manque de mots entraîne une perte de sens. Même le suicide, dans cet état, perd sa signification, c’est-à-dire sa gravité et sa violence :Tu me verras morte Jacques Roubaud. On viendra te chercher. Tu identifieras mon cadavre (3.VIII.80 – Roubaud, 2009, p. 65).
Dans son Journal, Alix repousse les limites de l’inavouables. Dire la mort, aussi exactement, aussi cruellement, c’est exprimer la réalité de son corps dans sa nudité la plus vraie – un corps toujours en train de disparaître.
La photographie Quinze minutes la nuit au rythme de la respiration (figure 1) est à cet égard sûrement celle qui incarne le mieux sa démarche. Elle condense plusieurs enjeux traversés dans ce texte, entre souffle, disparition et survivance. Elle ne montre pas une image ; elle raconte son histoire. Dans la campagne française, en pleine nuit, Alix gravit une colline avant de se déshabiller et d’étendre son corps nu sur l’herbe. Elle pose l’appareil photo sur sa poitrine et, quinze minutes durant, enregistre le rythme saccadé de sa respiration, la force insistante de son souffle. La photographie, une fois exposée, n’est pas l’image figée d’un corps, mais le support fragile de ce qui vacille et s’abîme : un instant déjà passé, une durée toujours floue. Ellemontre qu’on ne peut représenter ce qui vit en soi. Cet échec, pourtant, ne dit rien de cette vie, sinon qu’elle est fragile. La minceur de la pellicule ne saurait en contenir la profondeur.
Alix renverse ainsi le négatif à coup d’épreuves : photographie, écriture et suicide s’entrecroisent dans leur échec, vécu non comme une fin, mais comme condition paradoxale d’une survivance. Sa poétique et ses photographies repoussent sans cesse les limites entre l’ombre et la lumière, entre l’œuvre et le vécu, entre le corps et le médium. Le langage et l’affect se confondent dans un flou qui condamne au silence.
L’échec n’entrave pas le geste : il en est l’intensité. Il ne dit pas « je n’ai pas pu », mais « je n’ai pu que ça ».
Dans ce texte, l’échec m’a permis de réaffirmer un geste de pensée, et de creuser par lui une réflexion sur le langage à partir d’une expérience affective. À travers la forme circulaire et ressassée du texte, je constate avoir relié l’échec à une forme de posture critique où la sensibilité devient un outil de compréhension et d’inférence, en dialogue avec les références mobilisées.
Ce texte prolonge une réflexion amorcée lors d’un séminaire où je poursuivais l’intuition de penser le sentiment comme forme d’hostilité. Hostilité du langage à dire, hostilité du corps à contenir, hostilité de la voix à s’élever. Parce qu’ils débordent et désorganisent le sens des mots, les sentiments qui traversent chaque parole sont souvent maladroits – parfois violents. Hostiles, ils semblent résister eux-mêmes à leur propre expression, tout en exigeant d’être crus, entendus. Je croyais alors que cette écoute passait par un silence attentif, un effort de compréhension.
L’écriture, en retour, rend étranger à soi-même – c’est sûrement ce qui la maintient en vie. Ce texte m’a confronté à la difficulté de penser les sentiments non comme des états intérieurs à révéler, à exprimer ou à traduire, mais comme des forces actives. J’ai compris, dans l’act d’écrire, que le langage ne vise pas toujours à combler une faille : parfois, il s’agit seulement de l’habiter, et d’oser prendre parole. Ce texte expérimente donc une manière d’écrire avec ce que le sentiment fait au langage – depuis lui, parfois malgré lui. C’est à partir de son opacité qu’une pensée a pu s’ouvrir dès le moment où elle s’est adressée à quelqu’un. Car le sentiment de comprendre naît d’abord de celui d’être compris.
Qu’ils débordent le langage, échappent aux mots ou rompent la voix, l’affect, l’émotion, le sentiment sont d’abord la certitude d’être soi. Ils ne deviennent toutefois pensables qu’au moment où ils s’inscrivent dans l’espace entre toi et moi – car de leur silence, on ne peut rien dire.
Bibliographie
Agamben, G. (1991). Le langage et la mort : un séminaire sur le lieu de la négativité. Christian Bourgeois. (Œuvre originale publiée en 1982).
Barthes, R. (2002). Leçon. In Œuvres complètes V (1977-1980) (p. 427-446). Seuil. (Œuvre originale publiée en 1978).
Biasi, P.-M. (1996). Qu’est-ce qu’une rature ? In B. Rougé (Éd.), Ratures et repentirs (p. 17-48). Presses de l’Université de Pau.
Braud, M. (1992). La tentation du suicide dans les écrits autobiographiques : 1930-1970. Presses Universitaires de France.
Didi-Huberman, G. (2023). Brouillards de peines et de désirs. Minuit.
Foucault, M. (2001). Préface à la transgression. In Dits et écrits I (1954-1975) (p. 261-278). Gallimard. (Œuvre originale publiée en 1963).
Giannecchini, H. (2014). Une image peut-être vraie : Alix Cléo Roubaud. Seuil.
Guétemme, G. (2012). Transgression photographique : Alix Cléo Roubaud ou Comment photographier la mort. Irish Journal of French Studies, 12, 27-42.
Kristeva, J. (2015). Soleil noir : dépression et mélancolie. Gallimard. (Œuvre originale publiée en 1987).
Mosès, S. (2001). Émile Benveniste et la linguistique du dialogue. Revue de métaphysique et de morale, 4(32), 509-525.
Pachet, P. (1990). Les baromètres de l’âme : naissance du journal intime. Hatier. (Œuvre originale publiée en 1986).
Poix-Tétu, M.-C. (2004). Une rature, des rayures : écriture. Libres cahiers pour la psychanalyse, 1(9), 125-141.
Rosset, C. (1971). La logique du pire. Presses Universitaires de France.
Roubaud, A.-C. (2009). Journal (1977-1983). Seuil. (Œuvre originale publiée en 1984).
Simonet-Tenant, F. (2004). L’écriture de la vie : le journal intime, genre littéraire et écriture ordinaire. Téraède.
Voisset-Veysseyre, C. (2013). Violence dans la langue : le cran d’arrêt vu par Roland Barthes. In Fabula / Les colloques, La conquête de la langue. https://doi.org/10.58282/colloques.1957 (consulté le 4 août 2025).
Notes
[1] On peut ici penser à la tentative de meurtre ou de suicide, qui, d’un point de vue sémantique autant que juridique, désigne un acte n’ayant pas atteint son but.
[2] Les références au Journal seront toujours précédées par la date des entrées citées. Il est important de noter que le travail des espaces et de la ponctuation ainsi que les erreurs d’orthographe et de syntaxe sont propres au Journal et qu’elles seront toujours transposées de manière à respecter l’intégrité du texte.