SUITE POUR QUELQUES SOUFFRANCES SONORES. MUSIQUE ET TERREUR CHEZ PASCAL QUIGNARD

par JUSTIN LEDUC-FRENETTE

« […] puis soudain il entendait la voix de cet officier si sensible à la musique qui, dans un moment de pitié, lui disait, vous pouvez vous relever, vous n’avez plus à jouer à genoux, on vous entend mieux quand vous êtes debout, répétez encore ce mouvement, n’est-ce pas purement céleste, jouez debout, je vous prie. C’est simplement délicieux et si reposant après notre travail. Tueries et lynchages et tombes toutes prêtes dans la terre, vous la préparez vous-même et on vous jettera dedans avec un peu de terre et de neige. »

Marie-Claire Blais, Augustino ou l’illumination, p. 30

« […] le sur-moi, lui aussi, ne peut dénier ses origines dans l’entendu. »

Sigmund Freud, Le moi et le ça, p. 112.

Dans un entretien accordé à Chantal Lapeyre-Desmaison, l’auteur Pascal Quignard dit : « râle vital-mortel, langage spécifique, langue naturelle acquise, musique, littérature forment un étrange collier humain à cinq incisives. À chaque dent sa faim et son morceau. Voilà. Chaque incision est inouïe[1]. » La métaphore filée du « collier humain » phylogénétique, dont les perles passent du sonore vital, du babil, du gémissement asémantique au silence de la lecture, est une image du corps pulsionnel. La dent, incisive, de chacun des stades phylogénétiques qu’il nomme, en marque la violence fondamentale, sa capture et sa faim. Le fil qui lie ces perles ou ces dents (peut-être est-ce aussi un collier de dents arrachées ?), se déroule, dans son écriture, comme la structure sémantique qui lie l’ambivalence inextricable du pulsionnel. Le système des signes, qu’il soit musical, asème ou de langue naturelle, est issu de la pression constante des pulsions sexuelles dans le corps du sujet, le menant vers cette ambivalence d’amour et de haine pour les objets d’investissements psychiques. « À chaque dent sa faim et son morceau », dit Quignard, ainsi les différents stades se positionnent à leur tour dans le mouvement de l’incorporation et de la dévoration propre à la relation d’objet, tel que Freud l’écrit dans Pulsions et destins de pulsions (1915) : « Comme [stades préliminaires de l’aimer], nous reconnaissons le fait de s’incorporer ou de dévorer, un mode de l’amour qui est compatible avec la suppression de l’existence séparée de l’objet, et qui peut donc être qualifié d’ambivalent[2]. » L’amour, émergeant des stades préliminaires, est compatible avec la destruction, l’engouffrement ou l’endommagement de l’objet. C’est aussi l’incision que font les dents, instruments de la faim où le sujet est en proie, dans la perspective quignardienne, aux systèmes de signes menaçants que sont la musique et la littérature, leur part sauvage. L’humain est à la fois sujet et objet de cette menace, le prédateur et la proie. Il peut autant user de cette menace qu’en être l’objet ; la passivité du sujet face au système de signe qu’est la musique se fonde dans la passibilité qui est au fondement de l’expérience (esthétique) humaine. Cette image permet d’établir les bases de ce que j’aimerais penser dans ce présent essai : les figures de la souffrance sonore dans l’œuvre de Quignard. Le « tarabust », terme qu’il propose lui-même, servira de concept pivot pour l’avancée de l’essai, tout particulièrement dans son rapport à l’originaire qui, pour l’auteur, semble être l’horizon de sa pensée et de sa poétique de la négativité affective. J’avancerai l’hypothèse que la musique — et plus largement le sonore — est le lieu spéculatif du cri primaire, sauvagerie angoissante d’avant la langue, tout autant que l’instrument d’un dressage des corps. Je tracerai les figures à partir de son livre de 1996, La haine de la musique, construit de dix petits traités[3]. Au cours de cette investigation et de la mise au jour des souffrances sonores quignardiennes, j’insérerai des lieux autres de la pensée qui aideront à cerner les maillages de ces figures. Les échos de la psychanalyse se feront particulièrement entendre. Le fredon blesse la peau du sens Au début était la terreur : le motif se répète chez Quignard. Tout rapport au sonore s’origine dans le terror primitif d’avant la naissance. Ce lieu d’origine est celui du ventre de la mère, où l’infans sans paroles, passif dans les derniers mois de la gestation, perçoit les sons inintelligibles du monde extérieur et les vibrations de la voix maternelle, feutrés qu’ils sont par le corps, le sac et le liquide amniotique. « Ce son a précédé ma naissance, écrit Quignard, l’inspiration de l’air et le contact du jour. Nous avons tendu une oreille qui était terrorisée par des signes inintelligibles sous la cloison d’un ventre de peau avant même que nos poumons fonctionnent et qu’ils permettent de hurler. » (HM, 50) La « terreur » sous la première cloison — qui est l’intimité la plus radicale, la plus primitive —, les affects négatifs, violents, hostiles, pénètrent sous la forme de résonances sonores. L’acoustique matricielle est une figure de panique d’avant le premier cri. Infans, parce qu’il n’a pas l’usage des noms pour dire ce qui sonne par-devers lui-même et que se jette dans l’intervalle entre l’ouïr et le dire la confusion des fantasmes : « Souffrance des mots qui font défaut, qui “sont” absents sous l’espèce de “son”, qui sont les Absents, qui se tiennent absents sur le “bout” de la langue. » (HM, 61) L’enfant reconnaît les sons sans les connaître, coupé qu’il est de leurs sources confuses, et dans cette ouïe sidérante baignerait l’origine immémoriale du cri, de la lallation, des gazouillis, de la voix, du chant et, finalement, de la musique. Toute manifestation musicale, malgré sa sophistication formelle, y prend sa source : elle est régressive et angoissante, retour dans ce jadis fusionnel de l’Un mère-enfant. La régression vers l’Un mère-enfant n’appartient pas au régime de la preuve ou de l’évidence (issue [ex] du visible [videns, participe présent de videre, voir]). En ce sens, ce qu’il décrit n’est pas audible, du moins est-ce ce qui fait vaciller spéculativement les possibilités de l’audible. Pour Quignard, la remémoration de ce qui ne peut être remémoré (l’anté-naisssance, la cavité amniotique, le coït originaire, etc.) est un enjeu de récits conflictuels, comme le font les rêves qui condensent, figurent et déplacent, et que l’on rapporte par la parole diurne. Toute la spéculation sur la trace originaire du sonore se concentre dans cet enjeu de « narration », et par extension, d’écriture :

Un passage de La leçon de musique, publié en 1987, résume la signifiance de cette trace originaire dont le récit « nous [défie] de nous-mêmes » : « “Maternel”, “tonal”, ces mots veulent dire l’empreinte devenue aussitôt “standard”, due aux circonstances des premiers jours. C’est la trace sonore, dont le premier fredon est non terrestre, liquide, amniotique. On ne peut se défaire […] de cette nuée sonore originaire, autant qu’on demeure sous le régime de l’émotion. Autant qu’on est vivant[4]. » Quignard est limpide quant à cette « trace sonore » : elle se joue principalement dans le « régime de l’émotion ». La tonalité maternelle fondamentale, cette gamme primitive qui dresse l’oreille a cette fâcheuse particularité de ne pas lâcher le sujet toute sa vie durant ; le sujet s’y annexe continûment, y est perpétuellement assujetti à travers le régime des affects. Autant qu’il est affecté, il sera contraint par cette empreinte semblable à une nuée, fixé qu’il est par cette psychoacoustique première et perdue : « C’est ainsi que les idées les plus étranges ont un but, les goûts les plus singuliers une source, les manies érotiques les plus surprenantes une ligne d’horizon irrésistible, les paniques un point de fuite invariable. » (HM, 70) La trace sonore du maternel se manifeste à répétition par le retour incessant des affects, dont ils sont la traduction corporelle première, voire les symptômes. Elle condense en elle-même le but et la cause des « idées », des « goûts », des « manies érotiques » et des « paniques ». De la nuée sonore originaire vient la terreur primitive : elle est l’incarnation de l’Autre — dont nous sommes captifs, et dont l’avatar premier est le sac amniotique, liquide, chaud et bordé de vibrations produites par la mère — qui résonne en nous sous la forme de ce que Quignard nomme le « premier fredon ». Fredon, en latin, comme dans « fredonner », signifie le « refrain » du gazouillement. Les multiples fredons dans lesquels nous baignons, écrit-il dans la Haine de la musique, « s’incrustent avec autant de promptitude dans le cœur des hommes que la rouille dans le fer. » (HM, 69) Les « fredons surgissants » (HM, 58) se présentent comme des éléments sonores inopinés, détritus du rythme du cœur, du souffle, de la cadence des pas. Ils sont liés au corps et à sa jouissance. Leur effet est dégradant, dégénérant, ils attaquent la supposée plénitude du sujet en y insérant du contingent, du fantasme, du Réel hors-sens. Car là est l’enjeu : le hors-sens — l’asème — du sonore déclenche l’émotion. Fascination et blessure du sonore parce que blessant la peau du sens : « Tout bouleverse soudain à nouveau tous les rythmes du corps mais rien qui ait réellement sens n’a pu être fourni. » (HM, 65, je souligne.) Écholalie du tarabust À la place du fredon, mot qu’il délaisse rapidement, La haine de la musique propose un autre signifiant, attesté par Chrétien de Troyes au XIVe siècle : le Tarabustis. Comme dans « quelque chose me tarabuste », c’est-à-dire quelque chose, comme nous dirions au Québec, m’achale. Le tarabustant est tout d’abord ce son petit mais irritant, agressant, comme une mouche dans une chambre, la nuit : « les mouches dans les chambres aux persiennes repoussées, qui errent et bourdonnent, sont les premiers tarabustants des oreilles des tout petits enfants à l’heure de la sieste ». (HM, 72) Or le tarabust est plus profond que le simple désagrément (l’inopportun, le dérangeant), il s’associe, dans sa qualité de tambourinement, à l’obsession groupée en sons asèmes « qui toquent la pensée rationnelle à l’intérieur du crâne et qui éveillent ce faisant une mémoire non linguistique. » (HM, 66) Le tarabust, qui est à la fois un affect (« je suis tarabusté ») et un phénomène sonore (« le tarabustant »), convoque en lui seul cette double qualité d’être le fruit de l’incontrôlable et de réveiller une mémoire cryptée, de déclencher l’anamnèse d’un savoir insu. Il y a des rapprochements avec ce que Lacan, empruntant à la physique d’Aristote, nomme la tuché. Bien que liée à la pure répétition des signifiants, dérivée psychanalytique du grec d’automaton, la tuché est la rencontre, à travers une insistance voilée, du réel. Elle est une forme d’achoppement, d’accroc, de trouée de l’« inassimilable » derrière l’insistance répétitive des signes[5]. La tuché est le départ de la mère, l’absence derrière la répétition symbolique du jeu de bobine du fort-da. Le tarabust est un tambourinement, la morphologie sonore de l’obsession, mais c’est ce qui gît en dessous de ce phénomène — sa cause mystérieuse, son destin — qui nous intéresse et mobilise la pensée de Quignard. Comme dans la tuché qui est rencontre du réel — ce qui ne cesse pas ne pas s’écrire, dirait aussi Lacan —, il y a une scène de trauma qui nourrit le fantasme du tarabust, dont la source sonore est vécue comme une rencontre manquée, un après-coup (« Nachträglichkeit ») de la naissance et de sa perte originaire qui hante le sujet. L’instabilité morphologique du terme latin définit sa structure obsessionnelle : son sens varie entre deux groupes sémantiques couplés mais différents. De cette équivoque naîtrait l’obsession. Il écrit :

Tout en concluant ce fragment par : « Nous venons de ce bruit. C’est notre semence. » (HM, 68) La dérivation morphologique du terme, querellé entre rabasta et tabustar, déploie deux échelles de phénomènes sonores équivoques. D’une part le bruit du coït — à la fois halètement rythmé de vie et déchéance vociférante, querelle des corps — et, d’autre part la sublimation musicale et rythmique de la scène primitive sexuelle. Le sujet de l’obsession, incapable de discerner entre le coït et sa sublimation rythmique, le réel et son signe, est dans l’impossibilité de saisir la source. Source qui n’est, selon Quignard, rien de moins que notre naissance, « notre semence », écrit-il. C’est le souvenir, la mémoire prélinguistique qui surgit dès lors que l’on est tarabusté, de notre propre scène de conception (à laquelle, logiquement, nous n’avons pas assisté) : « Toute femme, tout homme, tout enfant reconnaît aussitôt le tarabust. Le saumon remonte le cours de la rivière et de sa vie pour mourir juste à la frayère où il fut conçu. » (Idem.) Quignard appelle en quelque sorte au réel reconnu de l’anté-origine sonore : avant la terreur psychoacoustique de la membrane amniotique, le spectre du sexuel tambourine ; « l’audition du sonore ne se sépare jamais du coït sexuel, ni de la formation “obédiente” fœtale », écrit-il. (HM, 120) L’oreille est sollicitée, dans l’effroi, par une cause absentée. Stigmates tambourinés de l’origine Tout, chez Quignard, relève d’une destruction du temps logique. Il substitue au temps linéaire la force paradoxale de la diachronie synchronique, l’évolution se condense dans chaque instant par effractions et retour. Le saumon reprend le chemin inverse de la rivière pour retrouver sa cause, et meurt. Son origine insiste en lui, entre ses nageoires, sous ses écailles. L’image que donne l’auteur illustre la répétition d’une cause absentée jusque dans l’absolu de la mort, et le sujet — dans ce cas-ci le saumon — n’arrive à la frayère que pour reconnaître que son origine est un « troumatisme », pour reprendre le terme de Lacan, dont il mourra d’avoir rejoint. Le lieu de l’origine est une négativité, et pourtant, c’est de là que le tambourinement du tarabust provient. Le phénomène nous déraille parce qu’il ramène à notre conscience une force présymbolique, prélinguistique, ou plutôt de lalangue, d’une langue où « le sens n’y est pas[6] » ; la force de passibilité de l’infans sans défense, aphasique. Le tarabust, en ce sens, est l’écho sans fin et par définition asynchrone de ce lieu négatif et traumatisant, dont le rythme n’est jamais constant, mais amorphe, dissident et illimité. Cet écho, dont la scène reste entièrement spéculative, est aussi la source des pulsions : « Les pulsions, c’est l’écho dans le corps du fait qu’il y a un dire[7]. » Le tarabust est pulsionnel, il aboie la matérialité de la voix. Il est hantise, après-coup écholalique du dire énigmatique Si, dans la répétition du motif d’origine, l’écho involontaire de ce moment prélinguistique se fait insistant, il reste à se demander pourquoi une telle répétition du tarabust est constitutive du sujet quignardien. Non pas la cause de cette insistance, mais bien sa fonction. Le tarabust ne se sépare jamais d’un rythme (informe ou formel), avec ce qu’il implique du coup porté au corps, de la coupure, de la scansion, comme on dirait « battre la mesure » dans la conservation du rythme. Silvia Lippi rappelle avec justesse la proximité entre les fantasmes masochistes, tels que Freud les décrit dans son texte de 1919 « Ein Kind wird geschlagen » (« schlagen » signifiant littéralement « battre la mesure »), et le rythme : « Le fantasme “un enfant est battu” est […] à l’origine de la paranoïa et de l’érotomanie : la boursouflure imaginaire de la construction délirante se fixe au réel du vécu persécuteur et érotomaniaque par le rythme[8]. » La persécution quignardienne du sonore est liée à l’équivoque étymologique du tarabust, déchiré rythmiquement par l’ambivalence du coït originaire, inséparable de la scansion, des tambours frappés : « Ou coïts humains vociférants. Ou percussions d’objets creux. L’obsession sonore ne parvient pas à départager dans ce qu’elle entend ce qu’elle ne cesse de vouloir entendre et ce qu’elle ne peut pas avoir entendu. (HM, 67) Cynégétique de la proie Si Quignard donne à la scène la charge de la terreur, c’est justement parce qu’il décrit l’acoustique amniotique comme un enfermement dans l’illimité de l’Autre, comme « la seule expérience sensible de l’ubiquité » : « L’inconsistance et la non-délimitation sont des attributs divins. La nature des sons est d’être invisible, dans contours précis, en puissance de s’adresser à ce qui est invisible, ou de se faire messager auprès de l’indélimitable. L’audition est la seule expérience sensible de l’ubiquité. » (HM, 125) La crainte du sonore est une crainte du divin, elle est issue de l’ubiquité ou de l’omnipotence virtuelle de son objet qui pourrait détruire le sujet. « Les dieux ne se voient pas mais s’entendent : dans le tonnerre, dans le torrent, dans la nuée, dans la mer. Ils sont comme des voix. » (HM, 39) L’ubiquité se lie à la jouissance de l’Autre divin dont nous devenons, à travers l’ouïe, l’objet ou la proie involontaire : « [l’auditeur] est une proie qui s’abandonne au piège. » (HM, 122) Ce schéma narratif de la prédation est ce qui structure souterrainement les différentes figures quignardiennes de la souffrance sonore. Alain Didier-Weill décrit avec justesse la pulsion invoquante de la musique comme un lieu de double négation où « le sujet n’est pas étranger à cet étranger qu’est l’Autre[9]. » Cet étranger est une menace, et sa manifestation sonore étend son risque sur l’entièreté de l’horizon. Mais le temps primordial auquel fait référence Quignard, dans sa description du tarabust, n’est pas le temps de la musique à laquelle nous répondons par un « oui », à l’instar de Didier-Weill, et qui permet au sujet de devenir invoquant à son tour (par la danse, par exemple), mais bien celui d’une anté-acoustique sadique de l’origine sonore. Au début était donc la terreur, car la figure de ce temps de l’infans permet de penser le moment le plus radical et angoissant de l’expérience de l’étranger qu’est l’Autre et son lieu « indélimitable ». La voix, « en puissance d’être détachée[10] » du corps, met au centre de cette expérience « le champ d’énigmes qu’est l’Autre du sujet[11]. », dit Lacan. D’où viennent ces sons ? Que disent-ils ? Que me veulent-ils ? Quignard, à sa manière, écrit la même chose : « Il n’y a pas de miroir sonore dans lequel l’émetteur se contemple. La bête, l’ancêtre, Dieu, l’invisible sonore, la voix de la mère préparturienne aussitôt y parlent. […] Là où la source sonore est inattribuable. » (HM, 124) Le miroir sonore produit, comme dans le stade du miroir lacanien, une aliénation du sujet face à lui-même : tout à coup une surface lui renvoie l’image d’une chimère autonome. Si une telle chose comme un miroir sonore existait, elle ne ferait que déployer l’acoustique d’un détachement du sujet face à lui-même. Mladen Dolar explicite, dans le même sens, « l’effondrement du narcissisme » face à la possibilité d’un miroir sonore qui divise le sujet : « The moment there is a surface which returns the voice, the voice acquires an autonomy of its own and enters the dimension of the other; it becomes a deferred voice, and narcissism crumbles^[12]. » Au début du deuxième traité intitulé « Il se trouve que les oreilles n’ont pas de paupières », Quignard écrit : « Il n’y a pas d’étanchéité de soi à l’égard du sonore. Le son touche illico le corps comme si le corps devant le son se présentait plus que nu : dépourvu de peau. Oreilles, où est votre prépuce ? Oreilles, où sont vos paupières ? » (HM, 120) Si le sonore est ainsi cloitré dans la souffrance tout au long de La haine de la musique, c’est parce que l’« étanchéité du soi à l’égard du sonore » est un trope personnel de l’auteur, et que l’infans est la figure prétexte avec laquelle il peut déployer l’ambivalence structurelle du tarabust. L’impossibilité de se fermer complètement aux sons du monde, à sa harassante et incontrôlable rumeur, anime ainsi les figures de la souffrance sonore, cette souffrance sans paupière. L’ouïe est fascinée, c’est-à-dire qu’elle ne peut se détacher du phénomène qui la tient par l’oreille. Sans organe permettant de fermer le conduit — alors même que le tympan est une cloison paradoxale qui transmet les vibrations sonores du conduit auditif externe à l’oreille interne —, la souffrance et l’effroi du tarabust, qui réveille une mémoire traumatisante, résultent de l’absence de frontière organologique. L’angoisse est le signal de l’indélimitable de l’Autre qui, par son ubiquité sonore, « viole » l’intériorité du sujet ou l’attire vers son troumatisme. Il y a donc deux temps du sonore qui sont articulés : le « trop tôt » de l’acoustique maternelle et le « trop tard » du tarabust qui éveille le souvenir de la sidération originelle. Dans les deux cas, une forme d’a-temporalité du trauma, de sa perpétuelle actualité, synthétise l’horizon de l’originaire[13]. Le troumatisme, le lieu insupportable de l’origine, est de toute part conditionné, chez Quignard, au râle de la conception sexuelle. Le tarabust se perçoit dans l’après-coup : il rappelle la mémoire insupportable et refoulée de la conception sexuée, à laquelle je suis appelée malgré moi et dont je ne sais quoi faire, si ce n’est que d’en payer de ma propre personne. Le cinquième traité de La haine de la musique, intitulé sobrement « Le chant des Sirènes », inverse le conte homérien pour renforcer le schéma narratif quignardien de la souffrance sonore. Ce schéma, conçu sur les bases d’une violence pulsionnelle, est biface : l’infans et la sonate maternelle, le sujet et l’Autre, Ulysse et les Sirènes, le prédateur et la proie. La scène théorique est cynégétique, archaïque, établit par une inversion interprétative de l’épisode des Sirènes :

L’inversion agit comme une interprétation cynégétique d’Homère, dans laquelle le modèle dialectique du prédateur et de la proie s’actualise et s’allégorise. Que ce soit Ulysse ligoté au mât, l’enfant dans le ventre de sa mère ou les chasseurs hélant leur proie en mimant leur chant, le son incarne toujours la structure du piège ou du leurre. « Les oreilles les mènent à la glu où leurs pattes s’entravent » (HM, 186), écrit-il. Par leur chant-cri, les Sirènes éveillent le désir d’entendre des hommes, souhaitant aller à la rencontre de l’objet-cause de ce désir qui les fera déchoir dans la mort : cette matrice mythique est à l’origine de la souffrance sonore étendue à la sphère de la persécution. Le tarabust est une forme d’appeau. Mais peu importe l’inversion cynégétique de l’épisode de l’Odyssée qu’opère Quignard, le modèle de la séduction mortelle par le chant reste le même ; il compose des variations sur le même thème. La séduction originaire La séduction fascine, hypnotise, attire irrésistiblement tout en corrompant le sujet qui en est l’objet. Le schéma narratif de la souffrance sonore — qui passe du fredon au tarabust, pour plonger dans l’actualisation de l’originaire et de l’infans — est, chez Quignard, un schéma intersubjectif-pervers. À savoir qu’à travers toutes les variations figuratives de la souffrance sonore, il y a la présupposition qu’un Autre blesse celui qui entend, et de cette présupposition naît la rhétorique persécutoire et prédatrice de l’auteur. Malgré l’anonymat des causes sonores, son ubiquité angoissante, c’est toujours un Autre, implicitement hétéro-agressif et pervers, qui nous la fait subir passivement. La figure de l’infans aphasique, qu’elle soit fictivement dans le ventre ou dans le berceau, est la même qu’Ulysse, impuissant, attaché au poteau sur lequel il subit le chant de la mère ou des Sirènes qui résonne comme un appeau. Le schéma intersubjectif-pervers permet de structurer le fantasme masochiste. Ainsi Jean Laplanche écrit par rapport à la place du masochisme dans la sexualité infantile : « la position passive de l’enfant par rapport à l’adulte n’est pas seulement passivité dans la relation réelle à l’activité adulte, mais passivité par rapport au fantasme de l’adulte qui fait intrusion en lui[14]. » Ce qui ébranle le sujet n’est pas l’altérité comme telle, mais l’intrusion de son fantasme intraduisible en lui, l’implantation forcée de son énigme. Énigme qui n’est pas sans convoquer la jouissance de l’Autre. Ce « forçage » de l’énigme, chez l’auteur, est un forçage d’obédience incarné dans la contagion mimétique : « Le sourire de la mère entraîne sur-le-champ l’imitation d’un retroussis des lèvres sur la face de l’enfant. Le sourire de la mère est comme la peur : dans la peur la contagion s’appelle panique. » (HM, 56, l’auteur souligne) Pour Quignard, donc, le sonore, sous la forme des tarabusts, s’immiscent en lui comme le font les fantasmes tourmenteurs, paranoïdes du parent, qu’il impose par sa voix, son chant, son signifiant énigmatique et Réel : « Les tarabusts sont les fantasmes pour ce qui concerne les rythmes et les sons. […] C’est ainsi que les animaux les plus sagaces peuvent être fascinés et attendent paralysés la mort qu’ils craignent et qui vient sur eux sous la forme d’une gueule qui s’ouvre, qui chante. » (HM, 70-71) La paralysie panique est due à la contagion, à la dégradation masochiste du corps obéissant à l’Autre[15]. La psychanalyse a fondé sa théorie sexuelle sur le même ébranlement que cause pour le sujet infans l’énigme du fantasme adulte et de son altérité radicale : dans la dissymétrie adulte-infans, le petit enfant reçoit le message de l’adulte, dont l’énigme inconsciente sexuelle serait menaçante, envahissante, hostile. L’enfant tenterait alors de la traduire : que me veut-il ? Logiquement, il y aurait, faute d’avoir les codes adéquats, échec de la traduction : « Ce qui est à interpréter par [l’enfant], ce n’est pas du pur fait, voire du pur traumatique, c’est déjà du message en souffrance de traduction[16] », écrit Jean Laplanche. Ce message, à la réalité inconsciente sexuelle, est en souffrance de traduction pour l’enfant, mais aussi pour l’adulte, étant toujours déjà dans ce manque à traduire de l’inconscient réel. Le rapport à l’Autre fait dès lors un pas de plus : le parent est lui aussi troué par l’inconscient. Alors que l’enfant croyait y retrouver la source pleine, fiable et entière de son réconfort, il pressent qu’en l’Autre aussi il y a un « non-sens générateur d’immonde[17] » — il est « trompé ». Du fait de ce non-sens fondateur, un surplus est en reste, du sexual « s’y transfère en sourdine[18] », quelque chose a débordé de l’inconscient de l’adulte. Cette théorie de la « séduction originaire » était présente chez Freud dès ses Trois essais sur la théorie sexuelle (1905), voire ébauchée dans ses Études sur l’hystérie (1895), mais Laplanche l’a par la suite généralisée à une « situation anthropologique fondamentale[19] ». Cette situation est traumatisante pour le sujet, non pas à cause d’un quelconque caractère violent (le tout peut se produire dans une parfaite « normalité » bienveillante), mais du « message en souffrance de traduction », faisant effraction et se fixant dans la constitution de son rapport à l’Autre. Traumatisant, donc, parce que rencontre avec le décentrement de l’inconscient. Il m’apparaît fondé de lier la dimension traumatisante du message en souffrance de traduction, tel que Laplanche le théorise avec la situation anthropologique fondamentale, au tarabust quignardien. Le sujet tarabusté est ramené à cette fixité du sexuel originaire traumatique, à ce qu’il désire et ne peut que forclore, dont l’« obsession sonore ne parvient pas à départager dans ce qu’elle entend ce qu’elle ne cesse de vouloir entendre et ce qu’elle ne peut pas avoir entendu. » (HM, 67) La forme que donne Quignard au tarabust est celle de l’entrée du sujet dans le traumatisme du dire, car ce qui angoisse dans le son, dans son harassante pulsation, est son non-sens Réel, sa syntaxe désordonnée et pourtant autoritaire, son message en souffrance de traduction : on ne peut se soustraire au désordre sémantique qu’il provoque, à la castration. Il pointe vers l’en-deçà ou l’au-delà du sémantique qu’est le corps de la jouissance, du sexual, de sa passivité, et dont la modalité d’obédience est, comprise dans son sens psychanalytique, la séduction. Obédience à la musique de chambre L’angoisse et l’obédience suscitée par l’Autre tarabustant entretient logiquement des corollaires socio-politiques : « La musique, étant un pouvoir, s’associe de ce fait à tout pouvoir. Elle est d’essence inégalitaire. Ouïe et obéissance sont liées. » (HM, 221) Car ce qui produit la haine de la musique, pour reprendre le titre, est bel et bien cette passivité, cette impuissance — Ulysse ligoté au mât — du sujet qu’induit l’Autre par le biais du sonore, écho sans fin du traumatisme originaire que sont l’entrée du sujet dans le langage et de sa propre sexuation. Le son — et, par extension, la musique — est, pour Quignard, régressif : il replonge, pour ces précédentes raisons, le sujet dans des « comportements enfantins, cataleptiques, passifs, subjugués[20] ». Le tarabust tambourinant, à ce titre, est la forme par excellence de ce phénomène sonore qui noue, à travers l’anamnèse, la violence et la sexuation. Il ne serait pas illogique d’affirmer que le tarabust produit une équivalence ou une traduction phénoménale de la castration au sens où Lacan l’entend : traumatisme du manque-à-être, de l’inévitable césure ontologique du fait qu’il y a un dire. En ce sens, le tarabust n’est pas menaçant en tant que tel, car il exprime dans le champ perceptif une césure toujours déjà interne au sujet, témoignant de la blessure de son ex-sistence. Mais justement : du fait que le sujet se soutient de l’ignorance de ce manque-à-être, l’angoisse issue du tarabust émerge au moment précis où quelque chose qui le concerne intimement vient s’apposer sur le manque, le représenter[21]. L’obéissance vient de la possibilité qu’ont les sujets d’exploiter la césure originaire d’un autre par la fascination de l’ouïe et sa fonction leurrante. Si le sonore et la musique ont ce pouvoir, il n’a qu’un pas à faire pour affirmer qu’ils sont les médiums expressifs par excellence du dressage des corps (l’imaginaire de la prédation ayant son propre catalogue historique). À l’échelle sociale de l’obéissance à la loi et au champ culturel de la musique composée se transpose la terreur sonore du tarabust. La musique, en particulier, est une puissance qui métamorphose, par mimétisme, les corps auditifs sous les coups de son rythme. Ce qui mène Quignard, en s’appuyant notamment sur les écrits de Simon Laks et de Primo Levi, à radicaliser historiquement cette hypothèse : « La musique est le seul, de tous les arts, qui ait collaboré à l’extermination des Juifs organisée par les Allemands de 1933 à 1945. » (HM, 215) Dans le dénuement le plus extrême de la tragédie de l’Holocauste, c’est la musique et son rythme hypnotisant qui servait à faire lever les corps, à les entraîner, dans la cadence, dans la démesure des SS, vers leur propre fin. Autant du côté des Juifs que des nazis, la musique soulevait les jambes pour les tirer vers l’enfer « orchestré » de l’extermination :

En mobilisant cet exemple limite, Quignard pousse la logique de la souffrance sonore jusqu’à son exemplarité historique insupportable. Comment la musique peut-elle exister dans l’horreur ?, se demande-t-il. Comment son usage peut-il consacrer son inhérente cruauté ? Et pourtant, rien de contradictoire n’est évoqué par la place de la musique dans les camps d’extermination, sa beauté était littéralement cruelle : elle permettait, comme l’affirmait Primo Levi, de rendre l’horreur plus « supportable » pour les soldats allemands (par la fonction d’esthétisation), et de « fluidifier » l’inadmissible (par obéissance mimétique au sonore) pour les prisonniers. Des groupes de musique de chambre allemands étaient mobilisés dans les camps, ils y jouaient notamment Wagner, le chef de file d’un art « authentiquement allemand » selon l’idéologie fasciste du Troisième Reich (le compositeur occupe d’ailleurs une place de choix dans le Mein Kampf[22]). Mais ce qui intéresse Quignard dans cette illustration de la souffrance sonore, c’est moins l’usage idéologique et fasciste des références culturelles de la musique allemande, que sa fonction éminemment autoritaire : à savoir comme instrument d’obéissance et de torture qui noue son expression à la mort. Ce que cet exemple radical permet d’illustrer, cependant, est présent dès le départ. Le sonore et la musique, leur insistance incontrôlable, obsédante, tourmentante, ne produisent pas une souffrance par leur qualité intrinsèque. Peu importe, en effet, si ce qui sonne se place dans le registre du beau, du sublime ou du suave ; la plus belle des mélodies peut être la chose la plus horrible dès lors qu’elle s’attache au sujet comme la marque de son obstination à être mortel. Elle est indésirable, et pourtant, elle insiste. Sa cruauté est issue de notre incapacité à nous en détacher, à la maîtriser, comme le serait un virus : l’expression un « vers d’oreille » peut être prise au pied de la lettre. Cette faiblesse peut être exploitée par ce qu’on appelle aujourd’hui des « guerres acoustiques », où la musique est utilisée en elle-même à des fins de « no touch torture », comme l’exemplifie Peter Szendy à propos des sordides pratiques des soldats américains sur des prisonniers : « l’espace réservé à l’exercice de la violence musicale est volontiers baptisé, par les soldats américains, The Disco : il s’agit généralement d’une chambre noire, voire d’un container métallique […] où les prisonniers sont noyés sous des trombes d’Eminem ou de Bruce Springsteen […], exactement comme on les inonde d’eau glacée[23]. » Ce que Quignard écrit obliquement à sa manière : « Le son touche illico le corps comme si le corps devant le son se présentait plus que nu : dépourvu de peau. » (HM, 120) La réflexion de Quignard sur les origines tarabustantes de la souffrance sonore débouche logiquement sur sa récupération par le pouvoir, comme s’il faisait de l’ouïe le sens fondateur de l’obéissance, de son expérience amniotique à sa sollicitation musicale. « Les enfants humains sont tout d’abord des harcelés d’ordres, c’est-à-dire des harcelés de cris de mort ornés de langage. » (HM, 249) Une obéissance qui, dans La haine de la musique, est exclusivement liée à son origine maternelle, dans la dyade mère-enfant : Le lien entre l’enfant et la mère, la reconnaissance de l’un par l’autre puis l’acquisition de la langue maternelle se forgent au sein d’une couvaison sonore très rythmée datant d’avant la naissance, se poursuivant après l’accouchement, se reconnaissant par cris et vocalises, puis par chansonnettes et formulettes, prénoms et petits noms, phrases revenantes, contraignantes, devenant ordres. (HM, 229) La suite de souffrances sonores décrites dans l’unique phrase, qui débute par la couvaison jusqu’à l’autorité de la langue maternelle, trace la ligne du collier phylogénétique humain cité en introduction de l’essai : « râle vital-mortel, langage spécifique, langue naturelle acquise, musique, littérature forment un étrange collier humain à cinq incisives. À chaque dent sa faim et son morceau. Voilà. Chaque incision est inouïe[24]. » Chacun des stades a pour paradigme pulsionnel la prédation : la possibilité d’être dévoré ou de dévorer, à laquelle le sonore et la musique n’échappent pas, formant eux-mêmes les conditions de possibilité du pouvoir. La première terreur, pour Quignard, est inextricablement liée à la cruauté dernière de l’autorité, même dans ses expériences les plus radicales d’inhumanité. Le tarabust tambourinant, aussi subtil soit-il, est pour le sujet quignardien le lieu de sa passivité fondamentale et de sa nudité face au monde sonore — on dira aussi de sa castration, de sa violence, de sa sidération, de son angoisse, de ses tourments. Qu’une musique soit ainsi utilisée à des fins de torture n’a rien d’étonnant considérant que l’ouïe est la source de l’obéissance originaire, son usage tortionnaire n’en révèle que le germe de sa cruauté — l’expérience d’une négativité en partage dont le pouvoir ne se prive pas.   Bibliographie Didier-Weill, Alain. Les trois temps de la loi, Paris, Seuil, coll. « La couleur des idées », 1995. Dolar, Mladen. A Voice and Nothing More, Cambridge, MIT Press, coll. « Short Circuits », 2006. Ferenczi, Sandor. Confusion de langue entre l’adulte et l’enfant, Paris, Payot, coll. « Petite bibliothèque Payot », 2016 [1932]. Freud, Sigmund. « Pulsions et destins de pulsions », in Œuvres complètes XIII, Paris, PUF, 1988 [1915]. Lacan, Jacques. Le Séminaire XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1964), Paris, Seuil, 1973.

• Séminaire X. L’angoisse (1962-1963), Paris, Seuil, coll. « Essais/Points », 2004.
• Séminaire XXIII. Le sinthome (1975-1976), Paris, Seuil, 2005.

Lapeyre-Desmaison, Chantal et Pascal Quignard, Pascal Quignard le solitaire, Paris, Galilée, coll. « Lignes fictives », 2006. Laplanche, Jean. Vie et mort en psychanalyse, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige », 2013.

• La sexualité élargie au sens freudien, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige », 2014.

Lippi, Silvia. Rythme et mélancolie, Paris, Érès, coll. « Point Hors Ligne », 2019. Quignard, Pascal. La leçon de musique, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1987.

• Le sexe et l’effroi, Paris, Gallimard, coll. « folio », 1994.
• La haine de la musique, Paris, Calmann-Lévy, 1996.

Salgas, Jean-Pierre. Pascal Quignard : « Écrire n’est pas un choix, mais un symptôme », « Quinzaine littéraire » 565, 1^er-15 mars 1990. Scarfone, Dominique. « L’impassé, actualité de l’inconscient », Revue française de psychanalyse, vol. 78, no. 5, 2014.

• « Actualité de la séduction », Annuel de l’APF, vol. 2015, no. 1, 2015.

Schnapper, Laure. « La musique “dégénérée” sous l’Allemagne nazie », Raisons politiques, vol. n^o 14, no. 2, 2004. Soler, Colette. Lacan, l’inconscient réinventé, Paris, Presses Universitaires de France, 2009. Szendy, Peter. « Musique et torture. Les stigmates du son », Po&sie, vol. 134, no. 4, 2010.     [1] Chantal Lapeyre-Desmaison et Pascal Quignard, Pascal Quignard le solitaire, Paris, Galilée, coll. « Lignes fictives », 2006, p. 45. [2] Sigmund Freud, « Pulsions et destins de pulsions », in Œuvres complètes XIII, Paris, PUF, 1988 [1915], p. 183. [3] Vers 1979, Quignard a débuté une série de « petits traités », à savoir des courts textes essayistiques, avec lesquels il rédigeait une archéologie baroque de l’incongru historique, sans rien inventer des faits. Après que les trois premiers tomes furent publiés chez Clivages entre 1981 et 1985, l’intégral fut publié en huit tomes – précisément cinquante-six traités – aux éditions Maeght en 1990, puis réédité en deux tomes chez Gallimard (Folio), en 1997. La haine de la musique est une suite à ce projet en quelque sorte avorté éditorialement, mais repris chez Calmann-Lévy sous un autre titre. Voir Jean-Pierre Salgas, Pascal Quignard: « Écrire n’est pas un choix, mais un symptôme », « Quinzaine littéraire » 565, 1^er-15 mars 1990. [4] Pascal Quignard, La leçon de musique, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1987, p. 53. [5] Jacques Lacan, Le Séminaire XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1964), Paris, Seuil, 1973, p. 53-62. [6] « La lalangue évoque la langue émise d’avant le langage structuré syntaxiquement. Lacan dit d’ailleurs : lalangue, en un mot, c’est-à-dire la langue maternelle – autrement dit, la première entendue, parallèlement aux premiers soins du corps. » Colette Soler, Lacan, l’inconscient réinventé, Paris, Presses Universitaires de France, 2009, p. 25-26. [7] Jacques Lacan, Séminaire XXIII. Le sinthome (1975-1976), Paris, Seuil, 2005, p. 17. [8] Silvia Lippi, Rythme et mélancolie, Paris, Érès, coll. « Point Hors Ligne », 2019, p. 55. [9] Alain Didier-Weill, Les trois temps de la loi, Paris, Seuil, coll. « La couleur des idées », 1995, p. 248. [10] Jacques Lacan, Séminaire X. L’angoisse (1962-1963), p. 289. [11] Ibid., p. 369. ^[12] « Du moment où il y a une surface qui fait rebondir la voix, la voix acquiert une autonomie et entre dans la dimension de l’autre; elle devient une voix différée, et le narcissisme s’effondre[12]. » [Ma traduction.]. Mladen Dolar, A Voice and Nothing More, Cambridge, MIT Press, coll. « Short Circuits », 2006, p. 40. [13] Dominique Scarfone « L’impassé, actualité de l’inconscient », Revue française de psychanalyse, vol. 78, no. 5, 2014, p. 1383. [14] Jean Laplanche, Vie et mort en psychanalyse, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige », 2013, p. 155-156. [15] L’imaginaire de la prédation se présentait déjà, chez Quignard, dans Le sexe et l’effroi (1994) : « La technique de l’hypnose ne serait qu’un effet de cette recherche animale d’une violence fascinatrice dont l’effroi aboutirait à l’obéissance (l’obsequium) de la victime, ou du moins la replongerait dans des comportements enfantins, cataleptiques, passifs, subjugués. On ne voit jamais assez clairement quel est le fond sadique de la tendresse. » [16] Jean Laplanche, Sexual. La sexualité élargie au sens freudien, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige », 2014, p. 103. [L’auteur traduit.] [17] Alain Didier-Weill, Les trois temps de la loi, p. 271. [18] Dominique Scarfone, « Actualité de la séduction », Annuel de l’APF, vol. 2015, no. 1, 2015, p. 152. [19] Avec son ultime conférence « Confusion de langue entre l’adulte et l’enfant » (1932), Sandor Ferenczi est peut-être le psychanalyste qui s’est le plus rapproché de ce que Laplanche a par la suite théorisé sous l’expression de « situation anthropologique fondamentale ». Ferenczi souhaitait démontrer l’origine pathogène de la névrose (et d’une forme de traumatisme) par l’écart de « maturité sexuelle » entre l’enfant et l’adulte, malgré le partage de sentiments tendres l’un envers l’autre. Voir Sandor Ferenczi, Confusion de langue entre l’adulte et l’enfant, Paris, Payot, coll. « Petite bibliothèque Payot », 2016 [1932]. [20] Pascal Quignard, Le sexe et l’effroi, p. 127. [21] La question de la représentation du manque (et donc du « manque qui vient à manquer ») est primordiale dans l’élaboration de Lacan sur l’angoisse : « L’unheimlich est ce qui apparaît à la place où devrait être le moins-phi. Ce dont tout part en effet, c’est de la castration imaginaire, car il n’y a pas, et pour cause, d’image du manque. Quand quelque chose apparaît là, c’est donc, si je puis m’exprimer ainsi, que le manque vient à manquer. » Jacques Lacan, Séminaire X. L’angoisse (1962-1963), p. 67. [22] Laure Schnapper, « La musique “dégénérée” sous l’Allemagne nazie », Raisons politiques, vol. n^o 14, no. 2, 2004, p. 161. [23] Ces réflexions viennent en partie des recherches de la musicologue Suzanne Cusick. Peter Szendy, « Musique et torture. Les stigmates du son », Po&sie, vol. 134, no. 4, 2010, p. 91. [24] Chantal Lapeyre-Desmaison et Pascal Quignard, Pascal Quignard le solitaire, p. 45.