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L’ART DE L’ÉCHEC

par CHRISTOPHE CHARLAND

Dying

Is an art, like everything else.

I do it exceptionally well.

Sylvia Plath

 

Ce qui force la vie, c’est que la lumière est indélébile.

Geneviève Desrosiers

Sentiment, émotion, affect : ces mots désignent des expériences intimes, souvent bouleversantes, sans pour autant dire exactement la même chose. Ils témoignent, plus largement, de notre effort pour nommer ce qui excède le langage. Faute de mots ou d’espace où les dire, certaines expériences deviennent indicibles. Le corps prend alors le relais : il échoue à contenir, il fait symptôme, il souffre.

Ce ratage, loin d’être strictement pathologique, pose une question essentielle : comment faire de l’indicible une forme, de la douleur une parole, de l’échec une potentialité ? Cette tension entre la force vive des affects et l’incapacité du langage à les saisir guide ici ma réflexion. J’explore la notion d’échec sous différentes perspectives, avançant par touches successives, mais en suivant un fil qui relie affect, langage et représentation.

Ma réflexion prend appui sur l’essai Brouillards de peines et de désirs (2023) de l’historien de l’art Georges Didi-Huberman, qui propose une pensée sensible de l’affect, conçu à la fois comme déplacement, comme trouble et comme matière expressive. J’emprunte sa conception d’un langage affecté pour penser l’étendue du choc entre affectivité et langage : j’adopte une structure récursive, où les mêmes tensions reviennent sous des angles différents, portées par des signifiants proches mais distincts, afin de cerner comment la matière indicible du corps nourrit une réflexion sur la subjectivité et le langage.

À travers cette réflexion sur les formes d’expression à la limite du dicible, ma pensée trouve un écho retentissant dans l’œuvre photographique et journalière d’Alix Cléo Roubaud, où l’image, le texte et le corps souffrant se mêlent en quête d’une esthétique de la disparition. Je dialogue avec ses photographies et son Journal pour explorer le rôle de l’échec – de dire, de vivre, de guérir – en tant qu’art à part entière.

Ces œuvres m’inspirent une écriture fragmentaire, faite de retours, d’ouvertures, d’hésitations. J’espère ainsi rester proche de la matière vive de l’expérience affective, dans une forme qui cherche plus à toucher qu’à démontrer. Ce choix accompagne l’objet même de cette recherche, de manière à rappeler l’effort de sensibilité et de signification que la langue conjugue pour que nous puissions nous entendre en elle.

*

Un langage affecté

Brouillards de peines et de désirs fournit des outils précieux pour comprendre comment l’intensité de certaines expériences affectives peut être transformée en force expressive. L’imaginaire à la fois liquide et vaporeux du brouillard – qui couvre (la vue) et qui enveloppe (le corps) – établit déjà un lien entre l’expérience et l’expression. L’intention de Didi-Huberman est d’emblée claire : il propose de penser l’affectivité dans sa relation avec la perception et le langage. Il dit lui-même chercher à réinventer « la danse réciproque de la pensée, de la phrase et de l’affect » (Didi-Huberman, 2023, p. 13). Pour incarner le caractère éminemment corporel, « dansé », de sa réflexion, il adopte une écriture discontinue : les chapitres qui composent le livre sont datés sans respecter la chronologie de leur rédaction. Ils apparaissent comme des moments d’écriture autonomes, réunis pour retracer le parcours d’une pensée en train de se faire.

Il convient ainsi de rappeler l’enjeu central de Brouillards de peines et de désirs, qui est de penser le trouble affectif comme force expressive. La composition même du texte reflète ainsi sa conception de l’affect comme un mouvement et un déplacement. Cette manière de spatialiser l’affect – plutôt que de le conceptualiser – imite la manière dont l’immersion dans un état affectif particulier peut bouleverser nos habitudes, et imprégner le langage d’une certaine opacité. Didi-Huberman trouve ainsi une manière de souligner comment l’affect agit, exposant le caractère souvent informe de l’expression pour souligner la complexité de la représentation. La difficulté d’adresser l’affect de manière intelligible à autrui pose ainsi le problème de l’intimité, souvent vécue dans l’isolement et la souffrance.

La matière vive des affects exige en ce sens un effort de représentation. Le trouble – émotif, affectif et linguistique – qu’ils entraînent peut nous ouvrir à des expériences jusque-là inassimilables. Didi-Huberman soutient à cet égard que les affects sont des faits à part entière, qui peuvent nous renseigner sur notre relation à nous-mêmes et aux autres : « ils créent, dit-il, une configuration nouvelle à l’interface de notre psyché, de notre corps et du monde ; ils donnent jour à de nouvelles significations » (Didi-Huberman, 2023, p. 15). En affectant ainsi notre perception, ils modifient le sens que nous donnons à nos expériences, et nous confrontent à la complexité du réel. Ce pouvoir de transformation les rend expressifs, subversifs même : puisqu’ils nous fontquelque chose, ils nous rappellent comment notre capacité à nous émouvoir nous lie au monde et à autrui.

En quête de reconnaissance, les affects se rendent visibles par des voies d’expression diverses, qu’elles soient psychosomatiques ou linguistiques. Quand ça fait mal ou plaisir, parfois même quand il ne semble rien se passer – mais toujours, quand ça fait quelque chose – les muscles du visage se crispent ou se détendent, le regard s’éteint ou s’étincelle, les poings se serrent ou la main se tend : le corps parle quand les mots manquent. Didi-Huberman identifie là un moment tragique du langage, autrement dit un échec qui se parle, car « nommer les sentiments, les émotions ou les affects, c’est toujours les nommer par défaut » (Didi-Huberman, 2023, p. 257). L’expression verbale repose ainsi sur l’approximation des mots – toujours en décalage avec ce qu’ils désignent – et la formalité des phrases, qui imposent structure et logique. C’est concéder là un manque originaire et une perte primaire, où les affects prennent forme dans une langue qui les précède et un langage qu’ils excèdent.

Sous le couvert des maux, aux marges du dicible, l’affect rejoue l’échec propre à la langue. Ce défaut est, pour Didi-Huberman, au cœur de l’art littéraire, car l’écriture donnerait « corps aux traits d’union entre des choses ou des êtres que tout semble séparer […]. Ce serait donc l’une des tâches de l’écriture que de mobiliser le langage jusqu’à le faire dériver ou chavirer par de nouvelles “directions de signification”, et cela en vue de contester le règne de la séparation, qui est celui des choses à leur place » (Didi-Huberman, 2023, p. 281). L’écriture, dans cette perspective liante et unifiante, devient un geste : un acte tactile, manuel, qui vise à « toucher l’impossible » sur fond d’un « désirer tenace, irréductible » (Didi-Huberman, 2023, p. 267). Ce geste créatif est inséparable des moments transgressifs de l’histoire littéraire et artistique. Par les liens inédits qu’elle est à même de fonder – entre des mots, des idées et des subjectivités – l’écriture donne à l’esthétique un véritable rôle éthique et souligne l’importance de l’expressivité.

Cette éthique, paradoxalement, ne reposerait pas sur la maîtrise et la mesure, mais sur une tension vers l’excès, une tentation du fantasme – ce qui en fait, déjà, un acte transgressif. Le rôle transgressif du désir et de la fantasmatique renégocie sans cesse les limites du langage et le cadre symbolique de la langue. On pourrait dire que les sentiments sont hostiles à la parole, car dans leur immédiate intensité, ils imposent une transgression – non seulement par excès, mais aussi par affirmation de la vie, là où l’expression se fait survie.

Raturer, à défaut de dire

Didi-Huberman souligne donc les effets concrets de l’affect sur le langage, et éclaire la complexité de l’expression. Le pouvoir de l’affect – qui s’écrie pour mieux s’écrire – allie l’émotion et la transgression aux limites mêmes qui les instituent et qu’elles insinuent. Autrement dit, l’excès d’une expérience affective peut troubler les formes d’expression habituelles que nous partageons. On dit d’ailleurs de telles expériences qu’elles sont « limites », surtout parce qu’elles confrontent le langage à ses propres frontières et imposent une rupture avec les codes et les normes conventionnels. Le ratage devient alors non pas un défaut, mais une forme : la plus juste pour dire ce qui excède.

Dans cette perspective, la rature serait la première forme sensible – voire esthétique – de cet excès. Car tenter de nommer une telle expérience, vouloir donner forme à l’indicible, c’est déjà accepter l’échec comme condition de création. La tentative est, par définition, toujours ratée.[1] Mais dans cet échec, qui existe d’abord et avant tout en tant que démarche, subsiste un geste, un effort, un essai.

L’écriture exploite tout particulièrement ce ratage par ses ratures. L’étymologie même de ce mot vient de rater, « issu par l’intermédiaire de rasitare, du latin radere, qui signifiait “raser”, “ôter sans laisser de trace”. Rasitare, c’était “faire table rase”, “effacer” » (Poix-Tétu. 2004, p. 127). Paradoxale trace d’un effacement, la rature délimite par un sillon ou une ligne les hésitations d’une pensée, à la recherche des mots justes pour se dire. Si la rature pointe un moment du texte en exposant les failles et les ruptures de la langue, elle n’arrête pas pour autant la parole. Au contraire, elle l’ouvre à son retour et à ses variations, qui la gardent vivante : « retoucher écrire, c’est trancher dans le vif d’une “variance” dans la lecture héritée, comme d’un “excès joyeux” » (Poix-Tétu, 2004, p. 131). Cet « excès joyeux » repose essentiellement sur l’ouverture que la relecture et la réécriture supposent, où les sens possibles du texte sont engendrés par ce qu’on veut y effacer. La rature signale alors moins une disparition qu’une création, « ce que l’écriture apprend de ses hésitations, de ses caprices, de ses volte-faces, de ses repentirs, et même de ses naufrages » (Biasi, 1996, p. 21). Rater, raturer, participe de l’énergie et de la liberté mêmes du geste d’écrire : l’échec est une condition pour créer.

L’expression – littéraire, artistique – serait à ce titre l’existence même d’une pensée en acte, exigeant de laisser les mots parler et, au bout de leur effort, de nous défaire des idées que nous avons, que nous pensions avoir. Ma réflexion se déplace ici du domaine de l’affect à celui du langage lui-même, en tant que lieu d’une négativité fondatrice. Car si le langage donne accès au sens, il se heurte aussi à ses propres limites, dans la douleur, le manque, l’absence. L’échec signalé par les ratures renvoie à ce lieu de négativité, que Clément Rosset explore dans La logique du pire (1971) une philosophie tragique fondée sur l’acceptation de cette négativité. Écrire à coups de ratures revient, pour lui, à « faire parler quelque chose qui se pensait sans s’exprimer » (Rosset, 1971, p. 26). Il critique ainsi la conception ordinaire de l’écriture comme simple passage « d’un état pensé en silence à un état pensé tout haut » (Rosset, 1971, p. 30). Un texte n’est pas l’aboutissement, mais le passage du silence à la parole – dans ses détours, ses égarements, ses leurres. Échouer donne ainsi matière à penser.

La rature trace le sillage d’un sens toujours en retard sur lui-même. Elle inscrit l’erreur comme condition de la parole : les mots justes ne viennent qu’en les cherchant. Les ratures qui marquent cette recherche demeurent pourtant invisibles, effacées de la version définitive, imprimée, d’un texte, reléguées au silence du manuscrit, de l’atelier, de la page. L’échec est intenable. Ce « savoir silencieux » de l’écriture, dit Rosset, porte précisément « sur le rien de sa parole » (Rosset, 1971, p. 33). Ma voix n’est qu’un souffle. C’est dans ce défaut constitutif que s’ouvre le terrain tragique où l’échec est la seule matière à dire.

La voix, entre souffle et subjectivité

Pour prolonger cette réflexion sur la parole comme lieu du manque, je fais intervenir Giorgio Agamben, dont la pensée révèle la négativité du langage à partir du souffle – vide – de la voix. En effet, pour lui, la parole ouvre la langue à son insignifiance. Il nomme « néant » le souffle et la vibration de la voix, qui n’existent que dans le temps du discours – un temps sans arrêt, toujours à recommencer. « Ce néant est une sorte de dimension limite du langage et de la signification, dit-il, le point où le langage cesse de signifier […] sans toutefois devenir une chose parmi d’autres, car celui-ci, comme pur nom et pure voix, n’indique désormais que lui-même. […] Il ouvre une dimension où il y a du langage, mais non des choses à signifier » (Agamben, 1991, p. 131). Le néant qu’Agamben désigne ici est celui de l’énonciation, de l’activité verbale. On pourrait même penser qu’il renvoie au lieu corporel où naît la voix : le creux d’une cage thoracique, la trachée d’une gorge, la béance d’une bouche. Ce corps, dans une machination qui lui est propre, anime l’air pour faire entendre ce qu’il est : un vide qui parle.

Comment alors penser la subjectivité du corps qui porte cette voix ? Dans la langue elle-même, la réalité de cette voix, vide, prend le nom de Je. Un détour du côté de la linguistique s’impose ici, afin d’éclairer les particularités de cette personne verbale. Les travaux d’Émile Benveniste sur la subjectivité du langage soulignent en effet, et de manière remarquable, la nature singulière de ce pronom. Comme le souligne Stéphane Mosès, analysant la théorie de l’énonciation chez Benveniste, « “la forme Je n’a d’existence linguistique que dans l’acte de parole qui la profère”. […] Je ne signifie rien en dehors de l’instance spécifique où ce pronom est prononcé. Je est donc un cas grammatical unique, où une forme linguistique employée comme référent se rapporte à elle-même comme référé » (Mosès, 2001, p. 517). Puisque ce pronom ne désigne aucun objet extérieur au discours, il ne signifie rien d’autre que la voix qui prend parole. Même quand je parle, j’échoue donc à me dévoiler. En effet, le pronom Je ne réfère à rien d’extérieur à lui, repliant ainsi le langage sur lui-même pour ne désigner qu’un pur acte énonciatif. Ce geste révèle ainsi une faille fondamentale de l’expression, car le sujet ne peut jamais s’énoncer en pure transparence, mais seulement depuis le vide qui le constitue. Une telle conception des pronoms invite à penser la subjectivité en tant que structure énonciative plutôt qu’en termes identitaires.

Benveniste approfondit cette question avec rigueur dans sa théorie de l’énonciation, en explorant notamment la relation du Je au Tu. Il souligne à cet effet comment chaque prise de parole est toujours dialogique. Stéphane Mosès prolonge cette pensée pour lui donner une portée plus existentielle. Il souligne que « la relation au Tu est inscrite dans la définition du Je, dans la mesure où même le monologue intérieur est, selon Benveniste, “un dialogue intériorisé, formulé en ‘langage intérieur’, entre un moi loctuteur et un moi écouteur” » (Mosès, 2001, p. 518). Je m’adresse donc à toi quand je parle, quand je pense et quand je me tais. Il ne suffit donc pas que le langage produise du sens : encore faut-il qu’il s’adresse à quelqu’un.

Parler et écouter reposent ainsi sur un mouvement dédoublé, tendu entre la reconnaissance et la compréhension. Pour que nous puissions nous entendre, il faut d’abord reconnaître la personne qui se trouve devant soi, et, pour se comprendre, conjuguer du neuf au connu : les unités linguistiques comme les mots du dictionnaire ou la syntaxe des grammaires préexistent à la parole, elles demeurent stables, identiques à elles-mêmes ; le contexte dans lequel elles sont employées au moment où je parle fait toutefois surgir un sens nouveau. Ce sens, inédit, est d’abord celui d’une prise de parole. Ainsi, pour Benveniste, « la phrase est chaque fois un événement différent : elle n’existe que dans l’instant où elle est proférée et s’efface aussitôt ; c’est un événement évanouissant » (Mosès, 2001, p. 512). La nature étrange, vide et réversible, dialogue et close des pronoms, permet ainsi de comprendre comment la phrase ne communique pas simplement un contenu : elle est d’abord et avant tout un moment, un instant, voué à disparaître – donc à recommencer.

Le langage et les violences symboliques

D’un point de vue linguistique ou philosophique, le langage affecté trouve une portée ontologique, existentielle, dans l’expression subjective qu’il suppose. J’ai beau animer l’air quand je te parle, ça ne demeure que du vent. En tant que souffle, la parole est un presque-rien qui survient dans un système clos et récursif, ce qui rejoint l’idée d’Agamben d’un langage inachevé et vide. À cette négativité, il oppose toutefois la capacité humaine à signifier, à s’exprimer, à se comprendre, qui ne réside pas dans l’instant de la parole ni dans l’espace de sa voix, mais « dans les mots ressassés que nous avons » (Agamben, 1991, p. 195). Agamben aborde ici les mots que nous échangeons dans le dialogue, ceux-là mêmes qui rendent tout dialogue possible.

Dans Signes (1960), Maurice Merleau-Ponty mobilise une phénoménologie relationnelle pour penser ce phénomène linguistique. Il soutient que le fossé entre le langage et l’expérience vécue traverse aussi la langue elle-même, qui ne fait sens qu’en suivant un principe de séparation, d’intervalles et d’entorses. Il s’approprie là la matière arbitraire des mots pour montrer que « chacun d’eux exprime moins un sens qu’il ne marque un écart entre lui-même et les autres » (Merleau-Ponty, 1960, p. 49). Les signes linguistiques entretiennent une relation tendue mais nécessaire entre eux : ils ne peuvent se renvoyer les uns aux autres que dans et par leurs différences, pour donner accès à un sens constitué du même écart, de la même distance. Dans un dictionnaire, la définition d’un mot est faite d’autres mots, tous enfermés dans le système clos de la langue – un système qui contraint et normalise l’expérience vive du sujet. Tout porte à croire que l’affect ne se dit pas : il se débat, et résiste aux codes de la langue.

Cette réflexion sur la structure contraignante du langage trouve un prolongement chez Roland Barthes, pour qui le système linguistique est considéré aliénant. La célèbre affirmation de la Leçon qu’il prononce au Collège de France (1978) selon laquelle « la langue est fasciste » soutient que la langue s’impose comme une condition essentielle à la vie sociale au prix de la liberté individuelle. Il précise cette idée en soulignant que la liberté est « non seulement la puissance de se soustraire au pouvoir, mais aussi et surtout de ne soumettre personne », d’où l’idée selon laquelle « il ne peut […] y avoir de liberté que hors du langage » (Barthes, 1978/2002, p. 432). Des commentateurs, comme Cécile Voisset-Veysseyre s’inspirent de Barthes pour souligner que la langue est à ce titre « liante, aliénante : violente » (Voisset-Veysseyre, 2013, § 3). En tant qu’institution, elle n’est jamais totalement neutre : son usage repose sur la maîtrise de certains codes, porteurs de certaines valeurs. Il semble impossible de m’entendre à travers ces mots qui ne sont pas les miens.

Le langage n’étant pas neutre, la parole devient aussi un lieu de lutte. Car si ces mots, ces signes, ne prennent vie qu’au sein de la vie sociale, la sémiologie, en tant que science de cette vitalité, inspire Barthes par son active négativité. Il entend par là que la sémiologie est un langage sur les langages, c’est pourquoi elle ne peut qu’être fascinée par « les formes de son vide » (Barthes, 1978/2002, p. 441). La science des signes devient chez lui science de l’espace entre ces signes, lieu d’une fascination investie de sens. C’est là que la sémiologie est, pour Barthes, éminemment active : elle permet de concevoir le langage « comme un langage imaginaire. Le sémiologue serait en somme un artiste […] : il joue des signes comme d’un leurre conscient, dont il savoure, veut faire savourer et comprendre la fascination » (Barthes, 1978/2002, p. 443). Comme en psychanalyse, ce vide puise sa force dans le manque dont naît le fantasme.

La pensée sur le langage arrimée ici à l’expérience affective reprend ce jeu, pour remettre en question l’évidence de notre usage des mots et de tout autre signe. Aucune parole ne peut échapper à l’emprise du langage, mais il reste possible d’en contester le pouvoir, d’y introduire une faille, une charge de désir. L’affect – et son échec à se dire – trouve là toute sa puissance.

Parole et résistance

Ce point de bascule entre aliénation et désir ouvre un paradoxe, dont j’explore ici les tensions afin de ressortir de cette méditation avec une conception plus riche des limites du langage et des failles par lesquelles l’expérience intime fait saillie. Dans le creux des mots ou dans leur silence affleure un fantasme de liberté, fragile, car un mot – dit trop tôt, trop tard ou trop fort – suffit à faire naître le regret. Le malentendu – inaudible ou inouï – dissimule alors la honte du silence qui s’installe. Ce moment, à la fois irréversible et inattendu, où une frontière morale, affective ou intime est franchie, transforme la limite en faille : au-delà du possible, du tolérable, voire du concevable, la distance qui nous unit n’est pas abolie, mais vertigineuse – la limite qui me sépare du monde est plus vive qu’elle ne l’a jamais été.

Michel Foucault consacre son texte « Préface à la transgression » (1963) à ce lieu liminal, fragile et incertain. Il interroge les gestes qui, en approchant la sexualité, la mort ou l’indicible, mettent en crise l’expérience humaine régie par les interdits culturels et les limitations naturelles. Sa pensée sur la transgression nourrit ici une conception positive de l’échec, conçu comme force contestataire et comme modalité subversive. Les expériences-limites – parfois inavouables, sinon coupables – qui intéressent Foucault ouvrent, selon lui, un seuil au « règne illimité de la limite » (Foucault, 1963/2001, p. 263). La tension entre la démesure et les frontières souligne ici le paradoxe même de la transgression, qui opère un franchissement toujours risqué, toujours instable, des normes dictées par la culture, la morale ou le langage.

En effet, la transgression souligne l’impossibilité de contenir absolument l’excès. Selon Foucault, elle « porte la limite jusqu’à la limite de son être ; elle la conduit à s’éveiller sur sa disparition imminente, à se retrouver dans ce qu’elle exclut, à éprouver sa vérité positive dans le mouvement de sa perte » (Foucault, 1963/2001, p. 265). Transgresser, en valorisant l’interdit, en subvertissant les attentes, en avouant l’inavouable, reste un geste fragile : les frontières ne séparent pas, mais relient les interdits à ce qu’ils excluent. Comme sur une image, les contours tracés par les lignes adjoignent les formes dans une composition qui les efface. La transgression serait, à la limite, la dissolution momentanée de toute limite. Au-delà du principe de plaisir, il y a cette jouissance – à la fois vive et mortifère, parce que fusionnelle, ramenant à une intimité sans origine ni séparation.

Pour Foucault, c’est là que le sujet peut découvrir « un langage qui parle et dont il n’est pas maître ; un langage qui s’efforce, qui échoue et se tait et qu’il ne peut plus mouvoir » (Foucault, 1963/2001, p. 270). Ce langage est « circulaire », car il ne vise plus à désigner le monde, mais se renferme sur lui-même, révélant ainsi ses propres failles. Il « renvoie à lui-même et se replie sur une mise en question de ses limites » (Foucault, 1963/2001, p. 272). Lorsque le langage atteint ce seuil, il cesse d’être un outil de maîtrise, de communication et d’intercompréhension. Il devient une expérience, un mouvement, voire un geste, au-delà et en dehors de soi-même. 

Les différentes pensées que j’ai convoquées jusqu’ici mettent la théorie à l’épreuve de cette expérience, où parler devient un acte – manqué – et où le corps agit au revers des mots. C’est peut-être dans cette voix désappropriée – qui ne vise plus à dire mais à décharger – que le sujet devient pur passage. Car je suis, comme toi, de l’autre côté des mots.

*

Par notre parole, dans chacun de nos mots, nous nous exposons à la rencontre – à commencer par celle de nos propres limitations. C’est là qu’user les mots à pure perte, sans restriction, sans équivoque et sans réponse, ouvrirait de nouveaux espaces d’expression pour saisir la matérialité du vide qui nous fonde, qui nous unit tout en nous séparant.

La photographe Alix Cléo Roubaud explore ce lieu d’altérité en prêtant son art et son corps aux limites du tolérables. Qualifiant elle-même sa pratique de « photographie suicidaire » (Guétemme, 2012, p. 27), elle se met en scène nue, étendue, inerte, dans des compositions qui rejouent sa propre disparition. Alix s’intéresse moins à l’image comme représentation qu’à l’épreuve photographique elle-même : elle joue avec les ombres et les contrastes pour replier le médium photographique sur son processus chimique.

La chambre noire devient le cœur de sa pratique, puisque c’est là, à travers les manipulations d’acides corrosifs et de ce qu’elle nomme son « pinceau lumineux », qu’elle creuse et expose les ombres – et leurs éclats. Alix anime ainsi le négatif par diverses interventions pour y inscrire une « trace de son corps vivant » (Giannecchini, 2014, p. 39), comme si mettre en scène la mort était, pour elle, la seule manière de la conjurer.

À la lecture de son Journal (2009), on découvre qu’Alix souffrait depuis l’enfance d’une forme d’asthme sévère et qu’elle était hantée par une mort qu’elle côtoyait au quotidien. Sa biographe, Hélène Giannecchini, note à ce sujet qu’ « elle ne cessera de l’anticiper en fumant et buvant beaucoup, en faisant plusieurs tentatives de suicide – et en photographiant » (Giannecchini, 2014, p. 39). Alix mourra d’ailleurs d’une embolie pulmonaire en 1983, à l’âge de 31 ans – l’année même où son œuvre photographique est exposée pour la première fois. Le 19 janvier 1983, moins de dix jours avant de mourir, Alix note dans son Journal :

Aucune maladie, que l’on accueille comme un hôte sous son toit, ne nous permet l’incongruité du désespoir, du moins pas tant que l’on est maître de maison. Il me fallait une maladie mortelle, ou répertoriée telle, pour me guérir de l’envie de mourir. De la manière la plus oblique, organique, lente, j’ai inventé, en quelque sorte, ma maladie – et celle dont je guérirai (19.I.83 – Roubaud, 2009, p. 221).

Sa mort précoce semble inscrite dans sa démarche artistique, dont le Journal, publié de façon posthume aux éditions du Seuil, porte les traces. Son époux, Jacques Roubaud, évoque dans la préface « la nécessité absolue » pour elle de ne pas être lue de son vivant : « Elle ne pouvait écrire dans ces pages que si elle était certaine que le seul regard qui serait posé sur elle serait un regard posthume. À cette condition seulement elle était assurée de ne pas reculer devant ce qu’elle avait à dire, même atroce, et à dire exactement » (Roubaud, 2009, p. 9). La mort devient alors, pour Alix, la condition même de l’écriture : elle s’adresse dans ses carnets à un regard d’après-vie, qui la dépasse. Écrire est une manière d’être déjà-morte. Le Journal d’Alix donne donc accès au quotidien d’une artiste qui, tout au long de sa vie, a travaillé la matière même de sa disparition.

Le désespoir du corps malade est le nœud d’une écriture journalière se révélant être le lieu d’une profonde faillite – de l’existence, de la mémoire et de l’expression linguistique tout à la fois. Alix travaille à travers et au-delà de ses limites, de ses difficultés et de ses échecs pour apprendre à mieux reconnaître sa mort. L’écriture, comme la photographie, devient une invention du mal – seul moyen, pour elle, d’en guérir.

Figure 1. Quinze minutes la nuit au rythme de la respiration. Alix Cléo Roubaud (1980)
Source : Roubaud (2009)

La maladie limite Alix à vivre dans des espaces strictement privés : la chambre, le journal, l’atelier. La douleur du corps malade est une restriction spatiale et temporelle qui conditionne sa démarche : elle mène une existence minimale, faite d’isolement, de rigueur et de malheur :

Je ne mange pas je m’accroche à une sorte de survie minimale:la chambre noire la nuit l’alcool,N;le téléphone, les repas,aussi rares que possible.Minimale,je m’accroche à l’extrême bord de survie d’éveil malgré l’abrutissement M,le manque de sommeil,le sommeil qu’on attend sans patience,la chambre noire où je viens de te placer,minuscule,dans l’ouverture de la lumière dans l’encadrement d’une place et contre un mur ô mon amour je veux cela:géométrie exclusive,étrangeté étranglée des images de derrière des surfaces qui avancent des paradoxes limpides de cristallines contradictions oui cela.

Pas le contraste, mais la contradiction,pas l’illusionisme magique et artificieux, mais l’illusion simple.Que je dise, voilà,c’est tout. Telle est l’image.Image qui confine au mutisme

(21. VII. 80 – Roubaud, 2009, p. 58).

Les journées consignées dans le Journal sont interminables, intenables. L’incapacité à faire quoi que ce soit, même dormir, se traduit par une syntaxe fragmentée et un discours délié. À l’image de son isolement social et psychique, Alix s’enferme dans la chambre (noire), où elle entretient le fantasme d’un mutisme. Le repli, le renoncement, l’ennui et la négligence la maintiennent à l’ « extrême bord de survie d’éveil » : un état-limite auquel elle s’accroche à tout prix, à défaut de tout perdre :

Donc.Donc:compter mes photos,mes pages de travail,mes heures.Me soigner,donc.Prendre     soin. Peau,ongles,cals,cors,tabac,alcool,sommeil. Cesser de boire et de fumer.Ne prends déjà ni somnifères ni équanil depuis six semaines.Donc,remonter de dix ans la pente,reprendre toutes anciennes ambitions,les réviser,les dépasser.Donc,straight prose.Les listes de choses à accomplir.Prendre la photographie au sérieux.Donc,plus jamais la mort (17.II.80 – Roubaud, 2009, p. 33).

 

Par cette « straight prose » – écriture plate, factuelle, tournée vers les choses à faire et à penser – Alix tente de s’arrimer au réel. Elle cherche à prendre la photographie au sérieux, c’est-à-dire à croire. Croire, donc vivre. « Donc plus jamais la mort ». Peut-être que l’image, dans sa « géométrie exclusive », dans sa forme close et muette, constitue-t-elle un socle plus solide que le texte. Le carnet, lui, reste trop fragmentaire, trop minime pour porter la corporéité de son mal :

viser l’unité                     ne pas viser l’unité

l’heure, le jour, la date : autant de discontinuités, de percées vers le discret (9. IV. 81 – Roubaud, 2009, p. 118).

Le journal intime, par sa pratique ordinaire, épouse cette logique de l’insignifiant. L’accumulation quotidienne souligne sa futilité apparente, et rejoint l’effort de la photographie de dire : « voilà, c’est tout ». Comme l’écrit Françoise Simonet-Tenant, le journal assure un « ancrage du temps dans le vif de l’écriture » (Simonet-Tenant, 2004, p. 29), exposant la vanité de l’existence et donnant forme à un vide vécu comme épuisement. Pierre Pachet y voit un « baromètre de l’âme » (1990) mesurant le passage des jours sans vraiment les transformer. Pour Alix, la présence à soi est toujours menacée, traversée par la conscience d’un corps abîmé, d’une vie fragile. Le présent qui s’énonce est traversé par une tension vers sa propre disparition :

ne pas croire à l’histoire:se confiner dans la chronologie, l’éternelle répétition du même, comme le journal, s’accomplissant en un axe horizontal qui est le temps sans autre retour que la relecture, mémoire qui ne bouge rien, et le peut (puisque je n’y touche pas, ne change aucun mot), l’abolit dans ‘l’autre axe’, l’événement (et c’est ce second axe qui fait basculer la perspective:jamais le présent ne vous donne un point de vue imprenable sur le passé, il débouche plutôt sur l’impasse brutale où avenir et passé semblent ne plus se distinguer, mais où s’achèvent toutes les choses) (9.IV.81 – Roubaud, 2009, p. 118).

Le Journal devient le lieu où se croisent l’épuisement et le renoncement. Sa poétique conjugue l’usure du temps au vertige de sa disparition. La présence est accordée à la mort : la maladie fait déjà du corps un spectre, de la voix une ruine. Selon Michel Braud, cette poétique de l’achèvement est propre au journal, qui « ne projette, souvent, qu’une image de soi mort. […] Le diariste se regarde dans sa propre écriture, mort à venir, possible, et ce faisant il accumule les notes en inscrivant, sans recul, son malaise ou son désespoir, cette relation spéculaire à sa propre absence » (Braud, 1992, p. 28). Une distance irréconciliable sépare l’écriture de l’expérience vécue. C’est pourquoi, toujours selon Braud, « c’est le propre du journal de se constituer fragmentairement sur le silence. […] Le journal présente l’existence du diariste […] dans sa réalité concrète ; il a l’insignifiance et la force du discours délié, rompu, bientôt oublié, mais irrécusablement vrai » (Braud, 1992, p. 30). Sous l’éclat d’une journée parfaite, Alix note pourtant :

les raisons de la vie ne rencontrent aucune des raisons de la mort (30.VII.80 – Roubaud, 2009, p. 60).

Ce moment de bonheur, à peine énoncé, tend déjà vers le passé :

Une photographie peut-être,mais plus encore un souvenir comme déjà au futur antérieur (31.VII.80 – Roubaud, 2009, p. 62).

L’écriture rejoint la démarche photographique dans une même croyance : la seule évidence est celle de la perte. Chaque parole, chaque image, devient un souvenir. L’avenir lui-même est conjugué au passé. La matière brute du temps travaillée dans le Journal représente un sentiment tragique de l’existence, où « la mort, d’inévitable, mais lointaine, devient présente par l’obsession » (Braud, 1992, p. 92). Le présent ne se dit que dans sa disparition, puisque mourir, photographier et écrire se mêlent dans un seul et même geste :

Développé une bobine

Malheureusement il m’apparaît de nouveau clair que je vais récidiver jusqu’à réussir. C’est en un sens la seule certitude (23. VIII. 80 – Roubaud, 2009, p. 72).

L’imaginaire – autant que l’image – photographique inspire la poétique du Journal : une poétique où la perte et l’échec révèlent le désespoir d’une souffrance sans fond, d’une angoisse sans nom. Le Journal d’Alix devient ainsi le lieu où la parole s’épuise, au croisement de la mélancolie et du mutisme. Si le deuil suppose la perte d’un objet, chez le sujet mélancolique cet objet reste sans nom, sans visage et sans contours. L’objet est perdu mais irreprésentable : le deuil est impossible. Le sujet mélancolique se heurte ainsi aux limites de ses propres mots, incapable de figurer le vide qui l’absorbe. Pour Julia Kristeva, ce débordement affectif est d’une radicale cruauté, car « l’inscription de primaire de la perte […] perdure en deçà du déni. L’affect submerge le sujet » (Kristeva, 2015, p. 73). Sans mots pour se dire, l’affect rend la souffrance incommunicable, il fait lui-même mal. Un abîme symbolique éloigne alors le sujet de lui-même et du monde, le confrontant à l’altérité de son propre corps, « déshabité de signification – corps déprimé, prompt au suicide » (Kristeva, 2015, p. 112). Le manque de mots entraîne une perte de sens. Même le suicide, dans cet état, perd sa signification, c’est-à-dire sa gravité et sa violence :

Tu me verras morte Jacques Roubaud. On viendra te chercher. Tu identifieras mon cadavre (3.VIII.80 – Roubaud, 2009, p. 65).

Dans son Journal, Alix repousse les limites de l’inavouables. Dire la mort, aussi exactement, aussi cruellement, c’est exprimer la réalité de son corps dans sa nudité la plus vraie – un corps toujours en train de disparaître.

La photographie Quinze minutes la nuit au rythme de la respiration (figure 1) est à cet égard sûrement celle qui incarne le mieux sa démarche. Elle condense plusieurs enjeux traversés dans ce texte, entre souffle, disparition et survivance. Elle ne montre pas une image ; elle raconte son histoire. Dans la campagne française, en pleine nuit, Alix gravit une colline avant de se déshabiller et d’étendre son corps nu sur l’herbe. Elle pose l’appareil photo sur sa poitrine et, quinze minutes durant, enregistre le rythme saccadé de sa respiration, la force insistante de son souffle. La photographie, une fois exposée, n’est pas l’image figée d’un corps, mais le support fragile de ce qui vacille et s’abîme : un instant déjà passé, une durée toujours floue. Ellemontre qu’on ne peut représenter ce qui vit en soi. Cet échec, pourtant, ne dit rien de cette vie, sinon qu’elle est fragile. La minceur de la pellicule ne saurait en contenir la profondeur.

Alix renverse ainsi le négatif à coup d’épreuves : photographie, écriture et suicide s’entrecroisent dans leur échec, vécu non comme une fin, mais comme condition paradoxale d’une survivance. Sa poétique et ses photographies repoussent sans cesse les limites entre l’ombre et la lumière, entre l’œuvre et le vécu, entre le corps et le médium. Le langage et l’affect se confondent dans un flou qui condamne au silence.

*

L’échec n’entrave pas le geste : il en est l’intensité. Il ne dit pas « je n’ai pas pu », mais « je n’ai pu que ça ».

Dans ce texte, l’échec m’a permis de réaffirmer un geste de pensée, et de creuser par lui une réflexion sur le langage à partir d’une expérience affective. À travers la forme circulaire et ressassée du texte, je constate avoir relié l’échec à une forme de posture critique où la sensibilité devient un outil de compréhension et d’inférence, en dialogue avec les références mobilisées.

Ce texte prolonge une réflexion amorcée lors d’un séminaire où je poursuivais l’intuition de penser le sentiment comme forme d’hostilité. Hostilité du langage à dire, hostilité du corps à contenir, hostilité de la voix à s’élever. Parce qu’ils débordent et désorganisent le sens des mots, les sentiments qui traversent chaque parole sont souvent maladroits – parfois violents. Hostiles, ils semblent résister eux-mêmes à leur propre expression, tout en exigeant d’être crus, entendus. Je croyais alors que cette écoute passait par un silence attentif, un effort de compréhension.

L’écriture, en retour, rend étranger à soi-même – c’est sûrement ce qui la maintient en vie. Ce texte m’a confronté à la difficulté de penser les sentiments non comme des états intérieurs à révéler, à exprimer ou à traduire, mais comme des forces actives. J’ai compris, dans l’act d’écrire, que le langage ne vise pas toujours à combler une faille : parfois, il s’agit seulement de l’habiter, et d’oser prendre parole. Ce texte expérimente donc une manière d’écrire avec ce que le sentiment fait au langage – depuis lui, parfois malgré lui. C’est à partir de son opacité qu’une pensée a pu s’ouvrir dès le moment où elle s’est adressée à quelqu’un. Car le sentiment de comprendre naît d’abord de celui d’être compris.

Qu’ils débordent le langage, échappent aux mots ou rompent la voix, l’affect, l’émotion, le sentiment sont d’abord la certitude d’être soi. Ils ne deviennent toutefois pensables qu’au moment où ils s’inscrivent dans l’espace entre toi et moi – car de leur silence, on ne peut rien dire.

Références

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Barthes, R. (2002). Leçon. In Œuvres complètes V (1977-1980) (p. 427-446). Seuil. (Œuvre originale publiée en 1978).

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Braud, M. (1992). La tentation du suicide dans les écrits autobiographiques : 1930-1970. Presses Universitaires de France.

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Kristeva, J. (2015). Soleil noir : dépression et mélancolie. Gallimard. (Œuvre originale publiée en 1987).

Mosès, S. (2001). Émile Benveniste et la linguistique du dialogue. Revue de métaphysique et de morale, 4(32), 509-525.

Pachet, P. (1990). Les baromètres de l’âme : naissance du journal intime. Hatier. (Œuvre originale publiée en 1986).

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Roubaud, A.-C. (2009). Journal (1977-1983). Seuil. (Œuvre originale publiée en 1984).

Simonet-Tenant, F. (2004). L’écriture de la vie : le journal intime, genre littéraire et écriture ordinaire. Téraède.

Voisset-Veysseyre, C. (2013). Violence dans la langue : le cran d’arrêt vu par Roland Barthes. In Fabula / Les colloques, La conquête de la langue. https://doi.org/10.58282/colloques.1957 (consulté le 4 août 2025).

[1] On peut ici penser à la tentative de meurtre ou de suicide, qui, d’un point de vue sémantique autant que juridique, désigne un acte n’ayant pas atteint son but.

[2] Les références au Journal seront toujours précédées par la date des entrées citées. Il est important de noter que le travail des espaces et de la ponctuation ainsi que les erreurs d’orthographe et de syntaxe sont propres au Journal et qu’elles seront toujours transposées de manière à respecter l’intégrité du texte.