LA DEMEURE MALICIEUSE: HÔTE ET HANTISE DANS À LA MAISON DE MYRIAM VINCENT
Par Léa Beauchemin-Laporte
« rage is an active pain of the soul. Venting it enormously increases ignition tendencies [Auslösungstendenz], especially those of the tongue. »

(Kreienbrock, 2013, p. 15‑16)

Dans Les sentiments hostiles, Aurel Kolnai écrit : « Si donc la haine est un vécu d’hostilité représentatif de la personne, comment, à première vue, l’objet ennemi y est-il appréhendé? La haine présuppose que l’objet soit “pris au sérieux”; il doit être objectivement important, éminent, dangereux, puissant en quelque manière. » (Kolnai, 1929/2014, p. 144) Kolnai pose, dès le départ, que le haine est représentative du sujet qui la vit, c’est-à-dire qu’elle est une partie intégrante de sa vie et de son histoire personnelle. Dans ces conditions, l’objet de la haine – qu’il soit animé ou non – ne peut pas être anodin : « dangereux, puissant », il recèle un pouvoir qui lie sujet haïssant et objet haït de manière à ce que le second exerce une influence sur le premier. La maison, dans le roman de Myriam Vincent À la maison (2022), est objet de haine pour la protagoniste du récit. Ce dernier met en scène Jessica et Phil, deux jeunes trentenaires qui attendent la venue imminente de leur fille, Coraline. L’histoire débute alors qu’ils achètent une étrange maison, dont l’ancien propriétaire, Steve, s’est suicidé dans la forêt qui jouxte la propriété. Le logis s’avère hanté par le spectre du pendu, et personne d’autre que Jessica, qui est aussi la narratrice du récit, ne parvient à percevoir les signes de hantise de la maison, qui se dérègle et se déchaîne à mesure que l’histoire progresse. L’escalade de violence entre la narratrice et la maison culmine lors de la scène finale où la protagoniste, excédée de se battre avec un fantôme, met le feu au logis. Elle raconte son histoire depuis une salle d’interrogatoire, avec deux policiers pour auditoire.

Dans cet article, il s’agira pour nous de réfléchir à la façon dont la haine, « objet puissant » selon Kolnai, peut s’incarner. Entre une grossesse difficile et un rapport hostile avec ce lieu habité par un « poltergeist[1] », Jessica éprouve un double enfermement, que nous explorerons à travers deux axes. D’une part, nous verrons que l’espace hostile de la maison est fortement anthropomorphisée par Jessica et qu’il est à ce titre un lieu de marge où les frontières entre objet et sujet se brouillent sans cesse. D’autre part, nous montrerons que le corps, distendu et envahit par l’enfant à naître, représente lui aussi un enfermement, cette fois intérieur. Dès lors, entre hôte et hantise, l’altérité radicale que représente la maison mène Jessica non pas à la folie, comme le prétendent les personnages qui sont témoins de son histoire, mais à la rage, point culminant de la haine qu’entretient Jessica par rapport à la maison. Si cette explosion trouve sa source dans une expérience individuelle, nous verrons qu’à son terme, elle permet à la protagoniste (et à l’autrice à travers elle) de tenir un discours collectif sur la condition des femmes dans la société patriarcale québécoise du XXIe siècle. Son « sentiment hostile » apparaît non seulement comme destruction, mais comme son envers, la création.

La maison hantée, « a malicious object »
Le critique Jörg Kreienbrock, dans Malicious Objects. Anger Management, and the Question of Modern Literature, postule que certains objets dits « malicieux » peuvent acquérir une dimension qui dépasse la simple perception de leur existence matérielle et fonctionnelle : « Malicious objects refuse to disappear into their automatic, unconscious functionality and instead remain stubbornly conspicuous. » (2013, p. 1) Sortis de leur « fonctionnalité inconsciente », ces objets et leurs fonctions apparaissent trop clairement à la conscience du sujet qui, dès lors, les identifie comme « malicieux ». Ceux-ci peuvent alors faire intrusion dans la réalité du sujet et, ainsi, ils modifient son rapport au monde : « The very possibility of this experience is one of the most constitutive features of experience in general: the possibility, that is, that the object will not simply be thrown out there, as the term ob-ject[2] suggests,[3] but will, instead, be thrust into the sphere of activity that is most fully its sovereignty. » (Kreienbrock, 2013, p. 1) En ce sens, lorsqu’une personne perçoit les objets comme des intrus, comme des perturbateurs de sa « souveraineté », ces derniers peuvent devenir menaçants et en conséquence, donner une couleur hostile à son expérience du monde :

« As Grimm’s Wörterbuch points out, the noun Tücke, which can be translated as « malice » or « perniciousness », is derived from an act of personification when used for inanimate objects: « Malice denotes the harmful behavior of various types of things, which the subject therefore experiences as malevolent. Originally based on a type of personification that is barely conscious anymore, malice [Tücke] maintains the meaning of lurking, ambushing mischief, ruin, bad luck, danger. » (Kreienbrock, 2013, p. 5)

Dans son ouvrage, Kreienbrock avance que les textes comme ceux de Laurence Sterne ou de Friedrich Theodor Vischer invitent à se poser la question « How can one live with a thing[4]? » (Kreienbrock, 2013, p. 7) À la suite de Kreienbrock, nous avançons que le roman de Vincent met en scène cette question, toujours d’actualité. Toute l’histoire d’À la maison s’articule autour de la coexistence (im)possible entre la protagoniste et son nouveau logement. La narratrice se sent enfermée dans ce lieu hostile qui possède une vie propre, ce qui engendre une expérience problématique de l’espace en même temps que du monde, comme par contagion, un motif sur lequel nous reviendrons.

La figure de la maison hantée, que met en scène le roman, apparaît d’emblée comme un lieu hostile, habité par un « autre » à la fois présent et absent. Avant d’examiner la maison hantée telle que la représente Vincent dans son roman, il nous paraît important de contextualiser cette figure, dont la résonance culturelle évolue au fil du temps. Dans son Histoire des maison hantées, Stéphanie Sauget écrit notamment que « dans le christianisme, les croyants ne cherchent pas à entrer en relation avec ce[5] qui possède la maison » (Sauget, 2011, p. 55). Au contraire, « la priorité est d’extirper le mal qui s’est insinué dans la maison et de s’en débarrasser définitivement, car l’explication ne peut être que diabolique et les conséquences néfastes » (Sauget, 2011, p. 55). Toutefois, la seconde moitié du XIXe, qui voit naître le spiritualisme américain, donne à voir une conception radicalement différente de la demeure hantée de celle imposée jusque là par l’Église :

« Aux États-Unis, les spiritualistes transforment radicalement la conception des demeures hantées traditionnellement par des revenants de la tradition païenne ou des démons ou âmes déchues de la religion chrétienne et inventent un nouveau type de “hantise”, une fréquentation plus naturelle et décomplexée des morts avec les vivants. […] Il s’agit de bien autre chose que de la simple nécromancie, mais d’un véritable monde parallèle d’esprits qu’il faut se concilier. » (Sauget, 2011, p. 55‑56)

C’est ainsi que le spiritualisme américain provoque un « renversement du paradigme de la maison hantée qui devient une maison “à hanter” » (Sauget, 2011, p. 56), c’est-à-dire un lieu où cet « autre » est invité, non plus un importun à repousser. Autrement dit, la maison hantée acquiert une dimension esthétique que le christianisme ne lui concède pas. Nous pourrions donc dire que la maison hantée est un espace « de marge », au sens où l’entend Arnold Van Gennep, qui établit que tout rite de passage comporte trois phases, soit la phase de séparation, où l’individu quitte son groupe de départ, la phase de marge, où il fait la rencontre de l’Autre et durant laquelle se déroule la majeure partie du rite, et enfin la phase d’agrégation où l’individu intègre son nouveau statut(1909/1981, p. 14). La maison hantée apparaît bel et bien être un espace marginal, c’est-à-dire un lieu où s’effectue la rencontre de « l’Autre ». Les limites entre vie et mort, entre sujet et objet y sont brouillées, ce qui engendre un rapport à l’altérité problématique. Dans le récit de Vincent, la maison apparaît comme insituable et, comme en miroir, la protagoniste s’y perd elle aussi. Nous verrons que cette confusion des limites entraîne à son tour une confusion identitaire qui pousse Jessica à anthropomorphiser la maison.

Cette invitation à faire entrer les esprits dans le logis trouve sa correspondance en littérature[6], par exemple dans le récit gothique du XIXe, un courant dans lequel la maison prend une place centrale dans le récit parce qu’elle affecte les personnages qui y vivent de façon surnaturelle. Sauget rappelle que « dans l’étymologie, le mot “maison” est synonyme de “famille”, en particulier dans les milieux aristocratiques » (Sauget, 2011, p. 139). Après la révolution de 1789, les « élites bourgeoises reprennent ce terme, mais lui donnent un nouveau contenu. La famille devient la cellule de base des régimes démocratiques et la cellule protectrice des ménages. » (Sauget, 2011, p. 139) Dans ce contexte, Sauget avance que « dans la littérature gothique et fantastique, la maison hantée est le lieu du dysfonctionnement de la cellule familiale et du malheur féminin qui peut se révéler monstrueux » (Sauget, 2011, p. 139). Elle convoque parmi d’autres l’exemple de Wuthering Heights (1847) de Jane Eyre et rappelle que c’est notamment au sein de cette littérature que la figure de la « folle du logis » se cristalise. Si la protagoniste d’À la maison n’est pas un personnage de « folle » tel que le XIXe le dépeint, elle emprunte pourtant à cet archétype une qualité essentielle, soit une perte de prise sur la réalité. Cependant, cette perte de repères s’accompagne, pour la protagoniste, non pas d’une descente dans la folie, mais d’une montée de rage qui atteint son paroxysme dans l’incendie final qui met un terme à l’existence de cette demeure malicieuse. 

Être « à la maison »
Le titre du roman mérite que nous nous y arrêtions pour en faire une courte analyse, car il recèle un double-sens[7]. Il peut être lu à la fois comme le fait « d’être à la maison », en ce lieu qu’est le logis, mais aussi comme « être à la maison », c’est-à-dire lui appartenir, et devenir, de fait, la propriété de la maison. La première possibilité conotte l’univers familial et rassurant de la maisonnée, alors que la seconde est beaucoup plus inquiétante. Elle implique en effet que les sujets qui habitent le logis ne sont plus titulaires de leurs propres corps. À nos yeux, le roman ne résout pas cette ambiguité, à l’image de la narratrice, qui perd progressivement la capacité de délimiter clairement sujets et objets. L’incipit du roman annonce déjà le caractère singulier de la maison :

« La maison était blanche. Complètement, entièrement blanche. Façade en contreplaqué ivoire, porte coquille d’œuf, toiture albâtre… Seules les fenêtres venaient percer la blancheur totale du bâtiment, mais, avec les rideaux laiteux tirés comme c’était le cas à ce moment-là, elles n’étaient pas d’un grand secours. » (Vincent, 2022, p. 9)

D’emblée, la narratrice est rebutée par la blancheur, par la « morbidité de l’endroit » (Vincent, 2022, p. 62), et est réticente à y entrer. Le récit, qui s’ouvre au seuil de la porte de la maison, insiste dès le départ sur l’importance du passage, ici incarné par l’entrée dans la maison. Il semble que quelque chose ne passe pas, que ça boque entre Jessica et la maison. Ce bloquage est incarné entre autres par l’impossibilité de voir à travers les fenêtres de la maison par exemple, qui ne laissent pas passer la lumière. Sans contraste, la maison fait figure de monolithe uniforme dans un univers hétérogène où couleurs et textures varient à l’infini. Si le blanc, comme l’avance l’historien Michel Pastoureau, est « une des plus anciennes couleurs peintes par l’être humain » (Jeanneney, 2022), cette couleur est d’une grande ambivalence. En Occident, « la plupart des idées associées au blanc sont des vertus ou des qualités : pureté, virginité, innocence, sagesse, paix, bonté, propreté » (Pastoureau, 2022, p. 9). Toutefois, « le blanc n’est pas toujours positif. […] En Occident, le blanc est parfois associé au deuil, aux défunts, aux revenants, voire aux fées et aux créatures étranges venues de l’Autre-Monde. Plus souvent encore, il signifie le vide, le froid, la peur et l’angoisse. » (Pastoureau, 2022, p. 9) Il peut aussi être « la couleur de la maladie, de souillure » (Jeanneney, 2022). En fait, pour Jessica, le blanc de la maison signifie de multiples manières.

Ce blanc peut lui évoquer le monde stérile des hôpitaux : « Je me suis réveillée dans une chambre d’une blancheur éclatante. […] J’ai cru d’abord être à la maison, peu dépaysée par la couleur maintenant si familière. J’ai réalisé que j’étais dans un hôpital ». (Vincent, 2022, p. 169) Si « l’aspect stérile du bâtiment » (Vincent, 2022, p. 49) permet d’associer la maison au monde hospitalier – et par extension à une extrême propreté, une absence totale de bactéries, de vie d’une certaine manière – , ce blanc peut aussi être lié à la souillure, notamment à cause de la saleté des fenêtres : « Ç’a pas l’air d’être de la saleté normale » (Vincent, 2022, p. 63), constate l’homme à tout faire embauché par Jessica afin de les nettoyer. Condamnées par la crasse qui les recouvre, les fenêtres sont obstruées, dès l’incipit, par les « rideaux laiteux » qui les encadrent. La blancheur du bâtiment n’a donc rien à voir avec la luminosité ou la clarté à laquelle elle peut être associée, elle ne représente pas le foyer familial chaleureux que Phil et Jessica espèrent. Au contraire, elle est du côté d’un aveuglement exprimé à travers deux extrêmes. Les ampoules « agressivement blanches » qui émettent un éclairage « puissant » (Vincent, 2022, p. 69) nuisent à la vue en montrant trop les objets, en les mettant à nu. Simultanément, les fenêtres à travers lesquelles la lumière extérieure ne peut entrer – et à travers lesquelles on ne peut pas voir – aveuglent elles aussi, en empêchant de voir clairement les objets[8]. Dans ce contexte, le logis devient une sorte de lieu à part du reste du monde[9] qui semble posséder son propre microclimat :

« J’ai pu voir les arbres de la forêt qui viraient de tout bord, tout côté, affolés par le vent agressif. Un orage devait se préparer… Mais en m’approchant des fenêtres du salon pour voir ce qui se passait de plus près, j’ai vu que de l’autre côté les arbres de la rue étaient… absolument immobiles. » (Vincent, 2022, p. 127)

À travers la fenêtre du salon, la réalité est distordue, brouillée : du côté de la maison  un orage, et de l’autre côté de la rue, le calme plat. Mais cette vision de la réalité, Jessica est la seule à la percevoir. Ce qui fait irruption dans le réel pour elle demeure invisible aux yeux des autres personages.

Cette question du visible et de l’invisible est au cœur d’À la maison, puisque le spectre qui hante la propriété de la protagoniste se manifeste par des sons ou des marques visuelles qu’elle seule semble entendre ou voir : « Quand je rentrais d’une sortie ayant duré plus de deux heures, la maison me le faisait payer : elle tempêtait, redoublait d’ardeur dans ses cognements, claquait les portes sur mon nez quand je venais pour entrer dans une pièce […]. Comme toujours, la maison se calmait avant le retour de Phil du travail. » (Vincent, 2022, p. 245) La présence du fantôme n’est jamais partagée par d’autres personnages. Jusqu’à la fin, Jessica reste la seule témoin des phénomènes surnaturels qui prennent place dans le logis, phénomènes qu’elle ne parvient pas à expliquer logiquement au contraire de son conjoint ou des policiers à qui elle s’adresse. La protagoniste est isolée de sa communauté, seule à percevoir cette hostilité et à y faire face. À partir de la figure de la maison hantée, c’est en fait la question du cadre représentationnel qui est mise en scène, c’est-à-dire la structure à partir de laquelle le sujet se représente la réalité. En effet, l’un des problèmes fondamental de la maison hantée est que celle-ci laisse voir et entendre des phénomènes que le sujet n’arrive pas à intégrer dans le cadre logique à partir duquel il appréhende la réalité. Dans ce roman, le cadre spatial dans lequel se déroule l’action est ambivalent, tout y est à la fois trop visible et pas assez, et à ce titre, la maison devient un lieu où il est difficile de délimiter réalité et fantasme, de la même manière qu’il est difficile pour la narratrice de réconcilier la tempête qu’elle voit à travers sa fenêtre avec le beau temps qui semble pourtant régner au-dehors. Le bâtiment, tout de blanc, apparaît dès lors comme un « Autre-Monde » pour reprendre l’expression de Pastoureau, un lieu où l’altérité est si radicale qu’il est difficile – voire impossible – de réconcilier perceptions sensorielles et réalité. 

Le rapport au temps de la maison apparaît également compliqué pour Jessica : « J’avais une drôle d’impression, un instinct impossible, mais implacable, qui me disait que les ampoules ne brûleraient jamais, qu’elles seraient toujours fortes, immuables, sans pitié. » (Vincent, 2022, p. 72) Le passage du temps ne semble pas affecter la maison, puisqu’il est impossible d’altérer sa surface, que ce soit en lavant ses fenêtres, que la protagoniste frotte « comme une damnée » (Vincent, 2022, p. 51) ou en essayant de repeindre les murs, sur lesquels « la première colonne de peinture étalée disparai[t] à mesure qu’elle s[èche] » (Vincent, 2022, p. 92).  Inaltérable, le logis apparaît pourtant bel et bien comme un être vivant, puisque le bleu de la peinture est « absorbé » (Vincent, 2022, p. 93) par les murs, comme par une peau perméable. De fait, à mesure que progresse le récit, la maison et Jessica entretiennent des rapports de plus en plus humains :  

« Ça s’est fait tout naturellement. J’ai ouvert la bouche, excédée, et j’ai dit : – Oui, oui, c’est correct, c’est correct, j’ai compris. À ma grande surprise, les plaintes ont diminué. Comme si elles tendaient l’oreille, pour voir ce que je ferais ensuite. J’ai continué, hésitante, sur ma lancée: – Regarde, là, j’ai beaucoup de choses à apprendre, fait que j’ai besoin de me concentrer. Le savais-tu, toi, que jusqu’à deux ans il ne faut pas seulement couper les raisins en deux avant de les donner au bébé, mais en quatre? C’était une coïncidence, je le sais – je le sais -, mais les plaintes se sont tues. Pour de bon. Pas pour toujours, on s’entend, mais pour le reste de l’avant-midi. Ça m’a encouragée à continuer d’utiliser cette technique, à parler à la maison quand elle se manifestait trop fort. » (Vincent, 2022, p. 106‑107)

Kreienbrock remarque qu’entre le sujet et « l’objet malicieux », « the border between paranoia, primitive animism, and modern scientific thought becomes porous. In the mode of projection, which creates a “fiction invested with affect”, human beings anthropomorphize and personify those contingent forces that threaten their lives » (Kreienbrock, 2013, p. 13). Cette idée permet d’éclairer le geste de Jessica, qui personnifie la maison au point de lui donner une voix[10]. Ce dialogue[11] propulse ce dernier au rang de personnage, puisqu’à partir de ce moment, la narratrice lui parle comme à un enfant. D’abord, elle la rassure en reconnaissant sa présence et en prenant acte de ses « plaintes », et par la suite, elle explique à cette maison-enfant[12] les raisons rationnelles de son irritation. Comme un enfant, la maison aime jouer : « Son jeu préféré, c’était avec les robinets » (Vincent, 2022, p. 152), remarque la protagoniste, qui continue en expliquant qu’un lien affectif la relie maintenant à la demeure : « la maison s’est mise à me jouer des tours. Elle manifestait déjà plein d’étrangetés depuis longtemps, évidemment, mais c’était de façon plus désorganisée; soudain, elle me faisait vivre des épisodes derrière lesquels il me semblait percevoir une volonté de se moquer de moi. » (Vincent, 2022, p. 152) De même qu’elle se sent moquée par la maison, Jessica éprouve une large palette d’émotions envers le logis. Parfois, elle éprouve du ressentiment face à la maison : « Je me suis mise à lui en vouloir, à la maison, de me voler ces moments précieux avec mon bébé ». (Vincent, 2022, p. 205) À l’autre extrême du spectre, Jessica arrive aussi à ressentir de l’indulgence pour la demeure : « J’avais de la compassion pour la maison […]. Je lui parlais avec des mots doux quand elle tempêtait » (Vincent, 2022, p. 223). C’est cette relation complexe avec la maison qui fait dire à Jessica qu’elle a « deux êtres de qui prendre soin maintenant : la maison et le bébé » (Vincent, 2022, p. 231). La maison devient ainsi une maison-enfant, ni tout à fait bâtiment inanimé, ni tout à fait humaine. Enfermée dans son logis, Jessica développe avec lui une relation ambigue, à la fois antagoniste et maternelle. Au sein du logement, le brouillage de l’identité de la maison, à la fois perçue comme sujet et objet, se reflète dans la posture de la narratrice. En effet, dès lors qu’un lien maternel unit Jessica à la maison, cette dernière occupe une double fonction, celle d’être un lieu d’accueil et une entité accueillie, et la protagoniste devient dès lors autant hôte qu’hôtesse.

Entre hôte et hantise
Dès le début du récit, Jessica se sent enfermée dans son corps :

« il n’y avait pas de mot pour expliquer ce type de fatigue, et la sensation qui venait du fait d’être emprisonnée de l’intérieur, de ne pas pouvoir m’échapper de cette expérience, de savoir qu’il faudrait la vivre jusqu’à sa fin sanglante et violente, qu’il n’y avait pas d’autre issue. » (Vincent, 2022, p. 29)

Notons d’abord l’emploi du mot « issue », dont le double-sens évoque à la fois un temps et un espace, soit la fin d’une situation et la sortie d’un lieu. Ainsi l’issue représente à la fois une porte et la fin de la grossesse, caractérisée par une tout autre couleur que le blanc qui règne en la demeure, soit le rouge du sang, une couleur importante dans l’économie du récit, sur laquelle nous reviendrons. Prise avec « le fœtus qui pre[nd] de plus en plus de place dans [son] ventre » (Vincent, 2022, p. 47), Jessica se sent envahie par l’enfant à naître, comme un hôte qui accueillerait un parasite, un « autre » avec qui il faut partager l’espace. Cette négociation du rapport entre hôte et parasite est difficile pour la protagoniste et fait écho à l’ambivalence que recèle le titre du roman. L’expression « À la maison » signifie aussi bien être chez soi que lui appartenir.

À cet égard, le roman met en scène un personnage qui fait l’expérience de l’ambivalence entre « être l’hôte », c’est-à-dire accueillir quelqu’un chez soi, et « être hôte » au sens de celui ou de celle qui est hébergé chez l’autre. Jessica se sent bel et bien comme un hôte : « Pour moi, ce qu’il y avait dans mon ventre, c’était plus un occupant temporaire qu’autre chose. Un locataire avec qui j’avais hâte de rompre le bail. » (Vincent, 2022, p. 140) La maternité, telle que l’expérimente la narratrice, est une expérience d’une grande ambiguïté[13]. Van Gennep dit de la grossesse qu’elle est « une période de marge » et que « les rites de l’accouchement ont pour objet de réintégrer la femme dans les sociétés auxquelles elle appartenait antérieurement, ou de lui assurer dans la société générale une situation nouvelle, en tant que mère, surtout s’il s’agit d’un premier enfantement » (1909/1981, p. 57). Si Jessica n’est pas littéralement mise à l’écart du social, il n’en reste pas moins qu’elle est isolée de sa communauté, seule à la maison chaque jour – une solitude qu’elle qualifie de « pesante » et d’« inquiétante » (Vincent, 2022, p. 37). Enceinte, elle est entre deux statuts, entre femme et mère. De fait, porter un enfant est une épreuve quotidienne pour la narratrice : « J’étais déjà épuisée, et, dans la blancheur inlassable de la maison, avec le foetus qui prenait de plus en plus de place dans mon ventre, m’endormir était devenu encore plus difficile que ce ne l’était déjà. » (Vincent, 2022, p. 47) Le « fœtus », nommé comme tel, ne renvoie que de façon lointaine à « l’enfant » à naître, il reste une donnée biologique. De ce point de vue, il a plutôt l’allure d’un objet que d’un sujet : le statut de la fillette à naître, Coraline, est, lui aussi, dans l’entre-deux. À la maison met donc en scène l’ambiguïté sous de multiples formes. Celle-ci s’exprime à travers le titre, dont nous avons évoqué l’ambivalence, de même qu’à travers les personnages – Steve, le fantôme, est entre vie et mort, Jessica entre femme et mère, Coraline entre sujet et objet – et même à travers la figure de la maison, entre objet du monde réel (c’est ainsi que la perçoit Phil par exemple) et sujet avec qui Jessica entretient une relation. En ce sens, la maison incarne une certaine altérité et rappelle la question que pose Kreienbrock : « How can one live with a thing? »

Cette vie avec la maison est centrée autour du motif de la contagion : « au lieu que la blancheur soit investie de familiarité grâce à nos objets, c’était eux qui étaient contaminés par le caractère étrange de la maison » (Vincent, 2022, p. 36). Tout se passe comme si les gestes de Jessica ne suffisent pas à transformer l’espace hostile en foyer chaleureux, car la maison enveloppe tous les objets, elle les fait siens. Comme par extension, cette contamination qui va de l’objet au sujet provoque un amalgame entre le corps de la narratrice et la structure du bâtiment : « les mains et les pieds glacés, le dos moite, le diaphragme serré, j’ai écouté le concert de coups dans les murs. Dans le demi-sommeil que j’ai fini par trouver, j’imaginais qu’ils étaient le cassement sec des os de mes côtes alors que le fœtus prenait de l’expansion en moi. » (Vincent, 2022, p. 137) Les champs lexicaux du corps et de la maison, qui se rejoignent dans cette scène, permettent de constater que l’hostilité présente entre la narratrice et la maison apparaît sous le signe de l’envahissement : tout comme le fœtus envahit Jessica, la maison-enfant fait irruption dans la perception de la réalité de la jeune femme. Si l’amalgame reste jusque-là symbolique (le « concert de coups » qu’entend Jessica dans les murs rappelle les coups que donne le fœtus dans son ventre), il en va autrement lors de la scène de l’accouchement, signifiante à cet égard :

« Moi dans l’eau de la maison, mon fœtus dans l’eau de mon ventre – mon cerveau faisait des parallèles affolés que je n’arrivais pas à saisir complètement, et j’ai vite arrêté de tenter d’attribuer un sens à quoi que ce soit.

L’eau giclait des robinets, le sang giclait d’entre mes jambes, et ma consience giclait de ma tête; je me suis évanouie dans les liquides qui se mélangeaient sur le plancher de la salle de bains, à cet instant où je perdais tout contrôle sur mon propre destin. » (Vincent, 2022, p. 167)

Dans cette scène, Jessica fusionne avec la maison, et les limites entre corps et logement, donc entre sujet et objet, sont absentes. De « l’eau de la maison » à « l’eau du ventre », il ne semble y avoir qu’un même grand bain où objets et sujets flottent, sans frontières fixes pour les séparer clairement. Tout est liquide dans cette scène, jusqu’à la « conscience qui gicle » et qui, elle aussi, se mêle à l’espace[14]. L’expression « l’eau de la maison » exprime bien cette ambiguïté problématique, puisque par métaphore elle transforme la maison en grand ventre dans lequel Jessica vide le sien. En effet, elle se « vide de son sang » dans la maison qui, pour une rare fois, joue son rôle d’hôte capable d’accueillir – quoique de façon chaotique. Avec le sang vient la couleur rouge, seule et unique couleur dans tout le roman qui arrive à faire contraste avec le blanc. Pastoureau écrit à propos du sang qu’il est « à la fois source de vie et de mort, selon qu’il circule dans le corps des êtres animés ou qu’il s’en échappe » (2016/2019, p. 29). « Tantôt pur tantôt impur, tantôt sacré tantôt tabou, le sang peut être salvateur et fécondant comme il peut être périlleux ou mortifère » (Pastoureau, 2016/2019, p. 29), ajoute l’historien. Ici, le sang est tout cela à la fois. Il est signe que la vie de Coraline s’apprête à débuter, mais il est aussi décrit comme une menace qui peut mettre fin à la vie de Jessica ; il est à la fois symbole de fécondité et du mortifère. Dans cette scène charnière du roman, qui réunit vie et mort, la maison se montre bel et bien incapable de jouer son rôled’hôte, au risque, lorsqu’elle accueille des occupant·es, de les absorber en elle. Force est de constater que la demeure hantée n’est capable que d’enfermement.

À son réveil à l’hôpital, Jessica reçoit la confirmation que son rite de passage – de femme enceinte, elle devient mère – est réussi : « Je n’avais pas eu peur de mourir, la veille, mais maintenant ça me happait de plein fouet. Je le voyais dans les yeux de Phil, ses larmes, tout ça aurait pu être fatal pour moi ou pour le bébé – mais nous étions vivantes, toutes les deux sorties de ce moment et de cette grossesse. » (Vincent, 2022, p. 170) La réussite du passage, confirmée par la communauté – le personnel de l’hôpital qui prend soin d’elle, le regard et les larmes de son conjoint – ne garantit toutefois pas un rapport à la maternité facile. La « sortie » dont parle Jessica est là encore double, car elle correspond à la fois à sa propre sortie de la marge, mais aussi à la sortie de son enfant, qui entre dans le monde. Cette double sortie est à la fois une libération de l’enfermement qu’éprouvait la narratrice pendant sa grossesse, mais elle inaugure un nouvel enfermement. En effet, de retour « à la maison », la protagoniste éprouve de la difficulté à naviguer la vie avec Coraline, qui est à la fois une partie d’elle et une partie du monde extérieur : 

« Cette chose qui était en moi, cette chose que j’avais laissée pousser, laissée prendre tellement de place dans moi, laissée prendre tellement de moi tout court, cette chose qui était en moi et donc à moi, comme mon estomac et mes poumons et mon cœur, tout à coup elle se trouvait hors de moi, sur les planchers éblouissants de la maison. » (Vincent, 2022, p. 193)

L’enfant, dans ce passage, est encore nommé comme un objet, une « chose », son existence en tant que sujet est disputée par la maison elle-même qui, elle aussi, possède un lien maternel avec la narratrice. Les rôles sont renversés : c’est la maison qui est personnifiée, et c’est l’enfant qui est objectifié. Cette situation reflète bien la confusion entre les frontières qui règne dans la tête de Jessica. Si, pendant un temps, l’arrangement entre la maison-enfant et l’héroïne semble fonctionner, l’accalmie est pourtant de courte durée. En effet, à mesure que Coraline grandit et qu’elle prend de plus en plus de place dans la vie du jeune couple, le logis reçoit, quant à lui, moins d’attention, et il change de figure : Jessica ne le décrit plus comme un enfant, mais comme un « partenaire abusif » (Vincent, 2022, p. 259). La relation se brise pour de bon après que la maison essaie d’attaquer Coraline, perçue en quelque sorte comme sa rivale. Excédée, Jessica décide de mettre feu à la maison : « je voulais sauver la maison, en réchauffer les murs, la remplir d’assez de lumière naturelle pour en faire un foyer chaleureux » (Vincent, 2022, p. 293). La phrase possède une certaine ambiguité, puisque certes, la protagoniste souhaite pouvoir cohabiter dans l’harmonie avec son logis, mais le champ lexical de la chaleur (« réchauffer », « lumière naturelle », « foyer chaleureux ») annonce le passage à l’acte à venir de la jeune femme, alors possédée par une « colère chauffée à blanc, renversante, ravageuse » (Vincent, 2022, p. 309). Dans son essai « La haine », Kolnai affirme « qu’il y a dans la haine une intention de détruire » (1929/2014, p. 148), mais il insiste aussi sur « le rapport réciproque toujours et nécessairement présent, mais très ambigu[15], de l’amour et de la haine » (1929/2014, p. 191). Ainsi, le geste de destruction de Jessica contient son désir de créer un logis accueillant et son irrépressible besoin de le détruire pour s’en libérer. Kreienbrock avance :

« In the realm of the imaginary the subject can create different strategies of self-control, self-governance, and self-regulation. Both anger and its management function according to the same principles as theatrical performances on stage. The irrationality of excessive passions is not simply extirpated from the human psyche; it is performed and enhanced, creating new images that are supposed to heal the rift between the real and the imaginary. » (Kreienbrock, 2013, p. 9)

S’il y a « performance », c’est qu’il y a donc mise en scène ou, pour le dire avec Jean-Marie Seca, une « scénographie de la rage » : « Elle [la colère] circule et elle préexiste aux événements et aux phénomènes visibles de mécontentement dans ce qu’on peut appeler la “rage”. Elle serait donc à définir, si l’on acceptait cette nuance, comme scénographie de la rage. » (2012, p. 98) La rage, poursuit l’auteur, « macère longuement » et « est emmagasinée, congelée, réservée, retenue car la lâcheté, la prudence ou la peur empêchent les grands nombres d’exprimer régulièrement et ouvertement leur amertume ». Ainsi retenue, elle « se déclare, en tant que colère, avec force et bruit. Elle enflamme[16] alors ses producteurs et ses consommateurs/spectateurs » (Seca, 2012, p. 98). Le verbe « enflamme » qu’emploie l’auteur a toute son importance pour nous, puisque la colère de Jessica s’exprime littéralement par un feu. La protagoniste ironise : « De toute façon, la maison familiale, on l’appelle déjà le foyer, non? » (Vincent, 2022, p. 315) Le mot « foyer » prend un double-sens, il désigne à la fois un lieu accueillant et un espace aménagé pour y faire un feu. Ce double-sens est emblématique de la relation hostile qu’entretient Jessica avec la maison, à la fois un lieu de vie et un lieu à détruire. 

Jamais assez d’allumettes 
La maison que met en scène le roman de Myriam Vincent, en tant que « malicious object », contamine de sa contiguïté la protagoniste.  Entre sujet et objet, elle est un espace hostile qui agit comme parasite dans le monde de la protagoniste qui, dès lors, est doublement enfermée, mère de deux progénitures, l’une humaine et l’autre non. Au sein de la maison hantée, qui convoque la figure de la « folle du logis », la narratrice apparaît plutôt comme « l’enragée du logis », à la fois hôte et hôtesse. La conclusion du récit, pour le moins ambigüe, rappelle le questionnement avec lequel Kolnai termine son essai sur la haine : « Mais d’un autre côté, on peut se demander si la combativité intellectuelle, l’esprit de réforme, la critique des pouvoirs en place seraient possibles sans la haine, voire si l’affirmation de soi, inséparable de conflits sur des valeurs objectives, pourrait s’exercer sans l’aval de la haine. » (1929/2014, p. 190) Il est vrai que Jessica termine son histoire par une critique ascerbe du système dans lequel elle vit et reproche à ses interlocuteurs le manque d’aide en matière de santé mentale qui lui a été apporté. La rage apparaît dès lors comme l’embrayeur d’un autre discours, portant cette fois non pas sur la destruction, mais sur la construction d’une réflexion nouvelle, productive. Sa critique de la société est en effet une façon de proposer un changement, d’espérer une amélioration de ses conditions de vie : « J’ai essayé de m’en sortir seule. Et j’ai réussi », explique-t-elle. « J’ai réussi à m’en sortir seule, et pour ça vous me châtiez. C’est banal, ça arrive tellement souvent, à tellement de femmes. » (Vincent, 2022, p. 321) La rage de la protagoniste n’est ici pas seulement la sienne, mais celle de « tellement de femmes » qui vivent des grossesses difficiles, qui enragent de ne pas être soutenues comme elles le devraient. Elle mène donc à une expérience collective, vécue depuis une situation individuelle. C’est en ce sens qu’elle affirme ne jamais avoir « assez d’allumettes pour brûler toutes les institutions-bourreaux par [elle]-même » (Vincent, 2022, p. 320). À travers ce feu, Jessica en appelle à du changement, à du renouveau : non pas de la destruction, mais de la création, collective cette fois. Dans ce roman où sujets et objets se confondent constamment, le seul moment de clarté apparaît lors de l’incendie de la maison où, enfin, le sujet Jessica se distingue de l’objet maison en s’en débarrassant. Ce moment charnière est pour elle salvateur, puisqu’il lui permet de s’appartenir enfin entièrement – de cesser, en somme, d’être « à la maison », pour enfin y être peut-être. Seulement alors, la maison pourra devenir un vrai foyer.

Bibliographie

Jeanneney, J.-N. (2022). Le blanc, un couleur ou pas? Dans France Culture, Concordance des temps.

Kolnai, A. (2014). Les Sentiments hostiles ( O. Cossé, trad.). Circé. (Publication originale en 1929)

Kreienbrock, J. (2013). Malicious Objects. Anger Management, and the Question of Modern Literature. Fordham University Press.

Pastoureau, M. (2019). Rouge. Histoire d’une couleur. Seuil. (Publication originale en 2016)

Pastoureau, M. (2022). Blanc. Histoire d’une couleur. Seuil.

Sauget, S. (2011). Histoire des maisons hantées. France, Grande-Bretagne, États-Unis – 1780-1940. Tallandier.

Seca, J.-M. (2012). Colère et enragement : la scène publique et le processus: Sociétés, n°114(4), 95‑106. https://www.cairn.info/revue-societes-2011-4-page-95.htm?ref=doi

Van Gennep, A. (1981). Les rites de passage. Picard. (Publication originale en 1909)

Vincent, M. (2022). À la maison. Poètes de brousse.

[1] Selon l’Office québécois de la langue française, le poltergeist est un « phénomène paranormal spontané et répétitif, se manifestant par des déplacements ou lévitations d’objets, par des coups sonores, etc. » « Poltergeist » In Office québécois de la langue française, 1990, en ligne, https://vitrinelinguistique.oqlf.gouv.qc.ca/fiche-gdt/fiche/17031542/poltergeist, consulté le 22 avril 2024.

[2] L’auteur souligne.

[3]

[4] L’auteur souligne.

[5] L’autrice souligne.

[6] Dans un registre plus contemporain, mentionnons, par exemple, en Amérique du Nord, The Haunting of Hill House (1959) de Shirley Jackson, The Shining (1977) de Stephen King ou encore, au Japon, Ring (1991) de Koji Suzuki.

[7] Nous remercions Alexis Lussier pour cette belle écoute du texte.

[8] Les objets comme les murs et les meubles, certes, mais aussi les objets de la pensée. Tout au long du roman, Jessica hésite quant à la fiabilité de ses perceptions, et ses pensées se brouillent à mesure que la maison joue avec ses sens.

[9] La maison  est d’ailleurs isolée des autres habitations du village : « Elle était située dans une rue où les maisons étaient très espacées les unes des autres et où la végétation dominait. La seule maison voisine que nous voyions clairement était celle d’en face […]. Nous ne manquerions pas de tranquilité ici. » (p. 19) Cette dernière affirmation se révèlera fausse, puisque la maison sera tout sauf tranquille.

[10] Ce geste est d’autant plus significatif qu’elle est la narratrice du roman, c’est-à-dire la voix principale de la fiction. Dès lors, c’est elle qui a le pouvoir de faire apparaître ou non l’Autre dans son discours.

[11] Cet extrait peut être rapproché du mythe de « la maison des sœurs Fox à Hydesville » (rapporté dans Sauget, op. cit., p. 47). Aux États-Unis, vers 1848, deux sœurs orchestrent une supercherie visant à faire croire à l’existence d’esprits dans leur maison. Le récit se répand si bien que tous croient la maison hantée. Sauget écrit à l’égard de cette anecdote que les jeunes filles maîtresses du coup mettent en scène un « dialogue à force de coups frappés (les raps) : aux questions de la mère […] succèdent les réponses sous forme de coups. » (p. 51)

[12] Dès le début du roman, la narratrice parle du nouveau logis comme d’un enfant : « On pourrait lui insuffler l’ambiance que l’on voudrait une fois qu’elle serait à nous; repeinturée, rénovée et remplie de nos rires et de notre amour, elle deviendrait autre chose, c’était certain. » (p. 25) Jessica considère déjà la maison comme un être à nourrir d’amour, à qui on peut « insuffler » de la vie, littéralement « donner du souffle », exactement comme ce qu’elle fait, en tant que mère en devenir, avec le fœtus qui vit dans son ventre.

[13] La narratrice qualifie d’ailleurs la grossesse de « transformation brutale » et d’« expérience ultime du beau et du cruel qui sous-tend toute vie ». (p. 233) Toute l’ambivalence entre la joie et la souffrance se retrouve dans cette antithèse, qui rapproche la vie et la mort, opposées et complémentaires.

[14] Notons que l’expression « s’évanouir » peut siginfier à la fois « perdre conscience », mais aussi « disparaître ». Dans le cas de Jessica, les deux sens semblent se superposer, car tout en perdant connaissance, elle se fond avec la maison qui la recueuille.

[15] L’auteur souligne.

[16] Nous soulignons.